叶世斌的博客

叶世斌作品《盛大的冰雪在这里燃烧》CCTV-3朗诵视频

Mon, 16 March 2009 09:36:20 +0800

在2009年3月14日9:09分CCTV-3 电视诗歌散文栏目电视诗歌专辑《激情哈尔滨》（下）中播出叶世斌作品《盛大的冰雪在这里燃烧》的朗诵（第三首）

视频链接：http://you.video.sina.com.cn/m/1294421351

盛大的冰雪在这里燃烧

叶世斌

一幢幢楼房提着冰雪走出来，

一棵棵大树提着冰雪走出来，

太阳岛在冰雪中升起，

天鹅湖在冰雪中降落。

--哈尔滨，在一场盛大的冰雪，

在一片洁白的火焰中燃烧！

一队队青年走过来，

一群群学生走过来，

这些像雪花一样涌进来的年轻人，

这些像冰雕一样挤满城市的年轻人。

--哈尔滨，在一场更大的冰雪，

在一片青春的火焰中燃烧！

也许，一场冰雪的全部努力，

就在于坚持一种颜色。

那么现在，这里的冰雪，

比任何地方的都洁白！

--因为这些纯洁的心灵把冰雪照耀！

也许，一场冰雪的全部意义，

就在于点燃一个季节。

那么现在，这里的冰雪，

比什么时候都灿烂！

--因为，无数青春的生命在这里，

盛大地燃烧！

冰雪的盛会！青春的盛会！

大雪纯净着青春的梦想，

青春的热情支持着生动的冰雕。

--冰雪的城市！冰雪的世界！

因为青春的拥抱，

而格外绚丽！格外妖娆！

《国土资源报》《西部商报》《潇湘晨报》的采访问答

Thu, 04 September 2008 18:24:21 +0800

《国土资源报》的采访问答

第一部分：关于这次获得提名

记：您是什么时候得知自己被国际诗歌翻译研究中心"盯"上的？从最初收到信息到确认为诺贝尔文学奖的候选人，中间经过了怎样的程序？

叶：当《世界诗人》还是《国际汉语诗坛》杂志的时候，我就多次给该刊投过诗稿。去年9月份收到由张智先生签发的公函，称拟推荐等等。关于程序，我也不太清楚。据介绍，是由世界诗歌翻译研究中心十个不同国籍的执委投票决定的。这个问题可去询问世界诗歌翻译研究中心。

记：在确认成为诺贝尔文学奖候选人之后，还将经过怎样的评选过程？您对自己的获奖抱希望吗？（您将以什么样的心态来等待获奖名单的产生？）

叶：还将经过什么程序我依然不太清楚，我想推荐只是一种鼓励。就像很多中国诗人都可以被推荐一样。至于获奖，我从没抱过希望。

记：在当代诗坛上，叶世斌三个字对于很多人来说还有点陌生。今天突然成为诺贝尔文学奖的候选人，您怎么看待这件事情？获得推荐对于您来说意味着什么？

叶：看来我适合于默默无闻，安静地在一边工作和写作。这种推荐只是一种鼓励。倒是媒体的过分关注让我觉得不安。

记：中国获得诺贝尔文学奖提名的作家并不是很多，人们能想起来的也就是鲁迅、沈从文、老舍、北岛这些名字。这一次您的名字和他们放在了一起，您心里有什么想法？

叶：我从来没敢想过，我的名字和他们连在一起。他们或者是伟大的，或者是杰出的作家。我只是一个还不及格的学生，怎能与他们相提并论？

第二部分：关于诺贝尔文学奖

记：中国没有作家获得过诺贝尔文学奖，在您看来是文化的差异和翻译的原因，还是纯粹的实力使然？

叶：我当然不在这个问题的讨论范围内。但我想：我们也无须贵远贱近，应该建立我们的文化自信。鲁迅没有实力吗？老舍的小说比那些世界名著更差？还有艾青，北岛。我重申一下：拥有这个自信的人并不包括我，我只是一个业余诗歌作者。

记：近年来中国文学界经常为诺贝尔文学奖情结争论不休，当您获得提名的时候，可以预见，您同时也将处在新的争论之中。您将如面对这样的争论？

叶：我在前面讲过：这种宣传让我觉得惭愧和失真。我想我还是安静地写些东西为好。

记：这一次诺贝尔文学奖提名中还有其他中国作家吗？中国诗人有多大可能获取该奖？

叶：不论别人怎么评价，但在我看来：中国诗坛确有一批杰出的诗人。他们的诗歌站得很高，并不低于同时代的西方诗人。

记：当下的中国诗歌创作处在一个什么样的水平上？与诺贝尔文学奖要求的水平有差距吗？

叶：至于诺奖要求什么样的标准，那该去问评审委员会了。

记：这些年来，中国诗歌离大众的视线越来越远，大众对诗歌的误解和漠视也越来越甚。如果有诗人获得诺贝尔文学奖，会改变诗歌目前的尴尬地位吗？

叶：一个真正的诗人肯定不是为了某种鼓励和奖赏而写作的。同时，一个真正的读者，也不会因为某种外因而阅读。诗是需要用心灵阅读的。关于诗歌的尴尬地位。一种文体的兴衰除了它内部的调节机制，还有时代的选择。

第三部分：关于您的文学创作

记：作为一名国土资源系统的诗人，能进入中国文学的视野本身就不容易，进入世界文学的视野更是难上加难。您觉得自己的诗歌为什么能打动推荐者？

叶：我不知道。我一直在给这个杂志投稿，从他们的来函上看，大概给他们留下了一些印象。

记：现在从事诗歌写作的人非常之多，您怎么评价您的诗歌创作在中国诗歌界的意义和位置？

叶：在诗歌前面，我只是一个学生，并且以此为荣。虽然我始终坚持个性化的写作，但我想我的成绩有限，倒是有必要摆正自己的位置。

记：作为一个要忙碌于政务的国土资源人，您从事诗歌创作的动力来自于哪里？您觉得自己的诗歌跟那些已经获得过诺贝尔文学奖的世界诗人，比如奥登，叶芝、帕斯相比怎么样？

叶：怎么能相提并论？我做他们的学生还不够格。

记：这次提名对您今后的诗歌创作将产生什么样的影响？您的创作会考虑诺贝尔文学奖评委的胃口吗？

叶：权当一切都没发生过。继续坚持独立严肃的写作，如此而已。

《西部商报》的采访问答

记、叶老师，您已被国际诗歌翻译研究中心推举为2009年诺贝尔文学奖候选人，这也是中国诗人首次角逐诺贝尔文学奖，乃中国文坛一大喜事，当初得知这个消息时，心情如何？

叶：应该不是首次。北岛等人曾多次被推荐为诺奖候选人。去年9月我就接到公函，没怎么在意。看来我习惯于默默无闻，安静地在一边工作，生活和写作。

记：您认为中国诗人有多大可能获得"诺贝尔文学奖"？

叶：我想强调的是：就目前诗坛而言，我们相对了解西方，而西方几乎对我们一无所知。汉语诗坛上确有一批优秀诗人，当然不包括我。他们的诗歌无论从哪方面讲都是杰出的。不能获奖的原因可能主要在于汉语翻译难度。你知道，诗始终是抗译的。

记：据了解，您从1980年便开始创作，当初是如何走上诗歌创作这条道路的？

叶：我们这代人经过小学、中学，上山下乡，上大学，然后确定职业。虽在文革时期，但大多很有抱负。记得儿时文化程度并不高的父亲在看书时随便对我说了一句话：你长大了能上大学当作家多好！这竟成了我青少年时代的梦想。久而久之，也就沿惯性走下去了。

记"在进行文学创作的同时，您还在政府部门任职，工作和诗歌创作之间的关系不如您是如何平衡和把握的？

叶：我只是个业余作家，如此而已。大量时间还在工作上。业余时间写些东西。

记：平时在创作中，您是怎样追寻诗歌的创作灵感的？很想知道在工作和创作之余，您喜欢看什么书？您最为欣赏的诗人或作家又是谁？

叶：怎样追求创作灵感这个问题是个很复杂的问题，也很难回答。至少应该由比我写得好的诗人回答才是。关于阅读，主要是古今中外的名著。青年时期阅读量很大。刚才，我说过，我们相对了解西方。除了莎士比亚，托尔斯泰，巴尔扎克，卡夫卡，波尔莱尔。我们连哈代，毛姆，茨威格等人的作品都相当熟悉。这其中，我最崇拜的是托尔斯泰，艾略特，斯蒂文斯，狄兰·托马斯。

记：回首近30年的创作之路，您曾有过困惑和苦闷吗？有评论者在读了您的诗后表示"在叶世斌的有些诗作里，已经现出无可奈何的窘困和悲哀。我不敢想象他还能坚持多久，到底能走多远。"这种悲哀和窘困究竟是为何？

叶：实际情况是：创作追求与创作苦闷同在。每个创作成绩都是创作突破的阻碍，而每次突破都带着相当的破坏和风险。至于我的窘困与悲哀，可能主要是指题材和内容而言。即使离开诗歌，谁不时常面临"无可奈何的窘困与悲哀"？是的，这正是我的诗歌表达。

记、同小说创作一样，诗歌创作已得到了来自市场的严重冲击和考验，为了生存一些诗人不得不改行或迎合大众一些低级的审美趣味。您觉得面临市场的冲击，诗人应该如何处理好生存与创作的关系？

叶：诗歌作为一种文学样式逐渐边缘化是不可避免的。诗人应该自持。请问:有多少诗人衣不遮体，食不裹腹呢？相对贫穷应该是一种情感资源。我坚持认为：诗歌应该是严肃，高贵和美丽的。

记：当下中国诗坛存在新诗边缘化的情况，新诗内容脱离现实，创作与阅读脱节，在您看来，新诗应该如何走出困境？诗人怎样才能做到对诗歌负责？

叶：作为抒情文体，诗歌与小说不同。诗歌需要逼近的是我们的心灵现实。就这个意义而言，我认为当下诗坛不存在内容与现实脱节问题。至于缺少读者，当然与商业化社会给我们带来的浮躁有关。同时也与诗歌创作本身有关。我希望我的创作，始终逼近现代人的生存境况，真诚和确实地道说我的同时也是我们的心灵感受，存在经验，从而揭示现代条件下的生存本质。当然还远远没有达到这个要求。

《潇湘晨报》的采访问答

记：您此前与国际诗歌翻译研究中心有过交往吗？您对这个机构有什么样的了解？

叶：我以前一直给该刊投稿。我对这个机构的了解也只限于网上的资料。

记：国际诗歌翻译研究中心推荐您参选2009诺贝尔文学奖候选人，您觉得他们的推荐依据在哪里？可否评价一下您的诗歌，以及您的诗歌至于中国文学的贡献？

叶：我不知道。严格地讲，我的诗歌还不入流。我只是个业余作者，哪里谈得上什么贡献。

记：国际诗歌翻译研究中心推荐您参选2009诺贝尔文学奖候选人，您对此有何评价？

叶：大概仅仅为了鼓励我的写作，如此而已。

记：根据评选过程，您将来还会接受一系列的考研，请分析一下您的参评前景。

叶：没有任何可能。所以我并不关心任何前景。

记：据我所知，并非任何人都有资格作为诺贝尔奖提名人，团体提名和自我申请不被接受。文学奖的提名人资格是：①瑞典文学院院士和各国相当于文学院士资格的人士；②高等院校文学教授和语言学教授；③诺贝尔文学奖得主；④各国作家协会主席。请问国际诗歌翻译研究中心具备上述何种资格？

叶：这个问题，似乎该去寻问国际诗歌翻译研究中心。据说：高等院校文学教授和语言学教授都有资格向瑞典皇家学院推荐他们认为优秀的作家作为候选人，不知情况是否真是这样。

记：因为诺贝尔文学奖严格的评选标准，加之您一直显在公众露面，目前社会上难免出现一些对您惨选的质疑声。请问您对此有何评价。

叶：去年9月我就收到研究中心的公函，并没在意。前两天新安晚报记者看到《世界诗人》，向我核实，我只是如实做了回答。弄出这么大动静出人意料也令人不安。我想我最适合的还是默默无闻，安静地工作，生活和写作。

安徽诗人叶世斌被推举角逐明年诺贝尔文学奖

Thu, 04 September 2008 18:17:19 +0800

新安晚报吴国辉

记者从最新一期出版的《世界诗人》（混语版）上获悉，我省诗人叶世斌先生已被国际诗歌翻译研究中心推举为2009年度诺贝尔文学奖候选人，记者随即采访了国际诗歌翻译研究中心主席张智先生，他称这是该中心第一次向诺贝尔文学奖评审委员会推举中国诗人。

值得期待的诗人

张智先生告诉记者，推举叶世斌先生为2009年度诺贝尔文学奖候选人是经过该中心10位来自世界各地的国际执行委员会执委以无记名投票方式产生的，这充分证明了叶世斌先生是一位值得研究和期待的当代杰出的诗人。

记者注意到，国际诗歌翻译研究中心在给诺贝尔文学奖评审委员会的推荐函中，对叶世斌诗歌给予了极高的评价，称“叶世斌先生是中国当代最杰出的诗人之一，他的文学作品，尤其是诗，充满了对生与死、灵与肉、此岸与彼岸、现实与超验、人类命运与自然造化的严肃追问和深度反思，独特而深刻地表达了现代人的生命体悟和在世经验。”“叶世斌先生的诗，大气、深邃、经典、精致、厚重，他已在精湛的艺术技巧与深刻的哲学思辨基础之上，建立起自己独特的艺术和思想体系。”“基于此，我们毫不犹豫地推荐叶世斌先生角逐诺贝尔文学奖。恳请尊敬的评委们，考虑将伟大的诺贝尔文学奖，授予中国当代杰出的诗人、作家叶世斌先生。”

意义非凡的推荐

由于在中国文坛上曾多次出现过某某作家获诺贝尔文学奖提名的风波，记者进一步向张智先生了解了此次推荐的过程。他说，每年诺贝尔文学奖候选人是由有资格的提名人推荐的，有资格的提名人应该是，瑞典文学院院士和各国相当于文学院士资格的人士；诺贝尔文学奖得主；高等院校文学教授和语言学教授；各国作家协会主席。国际诗歌翻译研究中心自1996年开始，已连续12年推荐来自世界各国的12位杰出诗人、作家角逐诺贝尔文学奖，在国际上有一定的影响力。在每年的7、8月，由该中心国际执委会来自世界各地的十位执委，在世界范围内挑选一位杰出的作家、诗人作为诺贝尔文学奖预备候选人，同时写出该候选人的评审报告。当年9月份，十位国际执委推荐的人选的评审报告交换阅读，然后再由十位执委对十位候选人进行无记名投票，最终获得最高票数者，以国际诗歌翻译研究中心的名义推荐角逐诺贝尔文学奖。他说，此前，没有一位国际执委的评审报告关注过中国诗人，去年，该中心第一次通过无记名投票推举中国诗人叶世斌先生作为2009年度诺贝尔文学奖候选人，对于中国诗人来说，这推荐本身的意义就已非同凡响。

不吝赞美的评论

昨天，记者还采访了省内外几位著名诗人和评论家。安徽师范大学教授、“中国十大诗歌新锐批评家”杨四平先生是持续跟踪、关注叶世斌诗歌创作的诗歌评论家之一。他在接受记者采访时认为，叶世斌是当代中国最成熟的象征主义诗人，他创造性地发展和丰富了诗歌中的象征主义。叶世斌的诗歌是汉语诗歌写作里真正具有“自生性”的诗歌写作，他完全有实力代表现代汉语诗歌去角逐世界诗歌的最高嘉奖，能够作为中国的文化资本参与到世界文化流通领域里去，为发展中国的文化“软实力”作出它独具的贡献。

著名诗人、《大众阅读报》主编刘松林先生说：“这是一件大好的事情，说明汉语诗歌正在走向也必将走向世界。就叶世斌而言，我在《诗神》杂志社工作时对他就有了解。叶世斌在上个世纪90年代就闻名于诗坛。”

我国著名女诗人李见心更是给予叶世斌先生高度评价：“他的诗歌题材有多宽，内容就有多深；技巧有多传统，手法就有多现代；思维有多感性，思想就有多理性；字词有多准确，语言就有多传神。记得一年半前读完他的文集，我曾打电话跟叶世斌说过一句话，‘如果你真的获得诺贝尔奖，我也不会吃惊！’”

叶世斌诗歌赏析(一)

Fri, 18 January 2008 11:29:21 +0800

刘正道

《坐在院子里的女人》叶世斌

■坐在院子里的女人
一个女人坐在院子里
干着什么事，或没干什么事
她坐在那里，依附着
椅子的轮廓，像一把椅子
或不像一把椅子。院子里
桂花已经开了，麻雀
在树枝上放大着花朵
三只苍蝇叮着窗台上的阳光
墙角里透出带洗发精味的
潮气，或不带洗发精味的
潮气。这个女人她坐在
院子里，不关院子和椅子的
事；不关阳光，桂花
和洗发精的事。她只是
坐在那里，也不关自己的事
《坐在院子里的女人》试析——用什么眼光去看
     这个作品，背后有多少理论在支撑，不大明白。轻微地感受到，其中大有文章，只是吃不透、摸不到。深水，是看不透的。
     清水，亦是看不透的。
     坐在院子里的女人，她只是坐在那里，不关其他事物的事，也不关她自己的事。冷静？唯物？意识淡化？
     或许不关这些。它就是《坐在院子里的女人》，与其他无关。

《坐在院子里的女人》试析之二——存在的可能
     这首作品，明显的一个特色，是写出了存在的可能。
     1、一个女人坐在院子里，干着什么事，或没干什么事。
     2、她依附着椅子的轮廓，像一把椅子，或不像一把椅子。
     3、墙角里透出带洗发精味的潮气，或不带洗发精味的。
     存在的可能，让内容增加了变量。作品似乎讲述着一个道理，许多事物的存在，在客观和主观里是模糊的。既是存在的，又是不存在的。女人坐在院子里，有没有干什么事，既由主观辨认，又不容主观确认，对于没有经过主观的客观，又有什么意义（对于某个个体来说）？对于没有客观的主观，有几分存在的真实可言？
     人类思维世界，是个复杂的世界。看见某一件东西，就拿女个坐在轮廓里的女人来说，有人说像椅子，有人说不像椅子，究竟像不像，这应该是个哲学命题。墙角里的洗发精味透出潮气，或没有透出潮气，嗅觉灵敏的人可以嗅到，嗅觉脆弱的人可以嗅不到。存在与否，一切都是存在哲学。
     存在的哲学，在于我们如何去看，或是其他。似乎不关存在的事，也不关事物的事，一切都可以无关，让它是什么就是什么吧。

《坐在院子里的女人》赏析——诗歌分行的技巧（探索）
     单独体会这首作品的分行技巧，学习并欣赏。仔细咀嚼。
     第一节，第二句，一个逗号，两个情景。第三句依然有逗号，转入第四句分行，分的恰到好处，“椅子的轮廓”得到清晰的视觉。第四句再来一个逗号，转入第五句时，两个情景分行，得体。第五句有句号，结束时有“院子里”，这个技巧妙不可言。不仅启动下面部分，也给了以下部分一个较高的势能。形成语言内部的冲量。（物理学观点，大家都明白）
     第二节，把麻雀放在句末，突出。第二第三句完整，第四句把“潮气”转入第五句，道理类同，一个逗号，接一句，转入下一节。
     第三节，“潮气”单独出来。第一句未完的话，转入第二句，“院子里”单独，逗号，这句话未说完，把“事”放到下一句句首，可谓匠心运用。“事”后，用分号，巧妙。再接，逗号，并入下一句。第四句中间句号，“她只是”起势，‘第五句“坐在那里”承势。第五句，中间一个逗号，灵活。
     总体感受，这首作品的分行，对标点符号，语言势能，语言节奏，均有合理运用，构成诗歌完美的重要一环。据说作者是中文系教授，看来“不余欺也”。文海浩瀚，业余扁舟，逍河之渡，怎渡怎渡？
    向专家问候！

关于我的诗歌写作

Thu, 27 December 2007 11:14:36 +0800

——在安徽大学的演讲

叶世斌

同学们：你们好！
    今天，我应王教授之邀，来到这里，和大家一起讨论诗歌问题，这对我来说，无疑是一件很光荣和很幸福的事情。王教授是一位治学严谨、成就卓著的学者，一位始终为我所尊敬的先生。你们得自他的真传，学有所长，这难免使我的讲述变得尴尬和困难。何况，我又是在谈论自己的写作！本来，我想讨论一下当代汉诗的部分精神缺失这个问题，既然朱院长和王教授指命我汇报自己的创作，我只能从命。但是我想：当一个诗人不得不谈及自己的创作时，大概最谈不好自己创作的就是诗人自己。所以汇报之前先请大家宽容和谅解。
    第一，关于我的诗歌理想
    汇报我的诗歌写作，我想有必要首先汇报一下我对诗歌的基本认识，或者说我所理解的诗歌本质和诗歌精神。这个最基本的问题经过了若干争论，众说纷纭，莫衷一是。那么，根据诗歌事实并综合各种观点，对诗歌的理解各不相同的人，是否可以大致地接受这样一个事实：即，诗歌的本质在于抒写和译解生命情感，生存体悟和在世经验。换句话说：诗歌正是最特殊和最直接地关系着生存感受和生命精神的艺术。
    如果这样的认知大体是正确的，那么，我们就可能对更难阐述的诗歌精神做出如下的笼统和概要的理解：作为人类所有意识和行为指向的最高境界，所谓诗歌精神至少包括对人类高贵的精神立场和美丽的精神家园的最孤独和最勇敢的守望。这里既有坚守和捍卫，还有更高的了望和向往。因为这种守望肯定是孤独的，所以它肯定是勇敢的！诗歌精神当然还包括操守自由和高贵的灵魂以及对灵魂的净化，为灵魂的救赎和辩护；包括正当，忠实和尊严的生存态度，生命情感以及对存在的高度自觉和终极关怀！如果说，上述的境界显然是空幻和飘渺的，那么在现实生活中，诗歌精神当然还包括对道义、诚实，善良，公正，同情，敬畏，悲悯等等人类所有美好品格的契合和认同，对有益于人和社会良性发展的行为状态和思想方式的接受和肯定，对所有邪恶、肮脏、黑暗、卑鄙和庸俗的坚持不懈的抵制和对抗！总而言之，诗歌精神作为人文精神最重要和最高贵的部分，它是一切优秀品格和美好精神的升华和闪耀！
    以上，之所以谈论诗歌的本质和诗歌精神，是为了把它作为参照，为我们接下来讲述我的诗歌写作，提供一个艺术衡量和价值判断的标准和依据。
    关于我在诗歌写作方面的具体追求和实际努力。
    一篇评论文章曾经这样概括：“总体上看：叶世斌的诗歌始终坚持对生命本体和存在本质的思考与追问，独特而深刻地表达了现代人的生命体悟和人生经验。叶世斌深受存在主义和人道主义影响。一方面，他更多地揭示了现代条件下的生存真相，譬如灾难、疾病、罪恶、死亡，以及由此派生的苦难、焦虑和灵魂的挣扎等等；另一方面，坚持人生的美好和担当，把诗歌作为诗意关怀的形式，执着地传达了对生命状态的关切，博爱，悲悯以及灵魂的救赎与超拔，并以此将生命引领和提升到诗意境界之中。这构成了叶世斌诗歌的充满智性和诗性哲学的价值原则和精神立场。”
    我不知道情况是否真是这样。我想补充说明的是：既然诗歌的本质，或者说诗歌的而非其它文体的独特的功能，在于凭借生命的高端体验和具体情感，译解不可言说的人生真相，那么，诗歌就必须始终地毫不犹豫地围绕生命本体来进行。
    既然，生命本身和生命在世的情感体验具有无可比拟的具体性，丰富性和可变性，那么我想，我的诗歌任务应该是：多方面，多角度地去打开和把捉人生这种无限复杂和无比细微的感受，体悟和经验，从而拓开诗歌的广阔的表现面积。作为一个勇于表达生命的诗人，其创作内容必须具有与生命内容相适应的宽度和广度。但是，仅此是远远不够的，并且极有可能带来浮光掠影的危险。因为总体上看：生命本身正是无比深刻的。所以，诗歌的深度像大海和峡谷一样深沉和悬置在那里，等待着诗人困难而又勇敢地去抵达。这就要求一个诗人，一方面努力忠实地倾听和感觉生命，一方面借助生活承载的重力，下沉到生活和人生底部，打捞深层的感受，体验和情感，从而揭示和显化生命的深度。与此同时，诗歌作为一种个别性的文化必须借助于广泛文化。譬如哲学和宗教，哲学的介入不仅有助于使诗歌获得形而上的意味，而且能够使诗歌表达的诸多感受和体验变得智慧和清醒，从而建立一种理性高度。而宗教的参与，势必提升诗歌品质，使之抵达和占领一种精神高度。当然，正如评论家指出的：我企图建设的是诗歌的哲学，而不是荷尔多林那样的哲学的诗歌。如同我所认同的是一种诗歌的宗教，而不是信徒们所诵读的宗教的诗歌。
    如果以上大体是指内容方面而言，那么，关于我的诗歌技术方面的情况，有位学者大体上是这样看的：“叶世斌曾经深入研习西方象征主义，超验主义诗歌和中国古代象征诗歌。华莱士•斯蒂文斯深刻的智性，干净练达的语言以及狄兰•托马斯的超验，意象的组织能力曾对叶世斌产生过重要影响。他在此基础上全力探索中国化和个人化的象征主义风格，孜孜以求的诗歌理想就是打造经典的中国现代象征主义。叶世斌诗歌善于抓住事物内部特征，寻找象征体和被象征体之间的共同特质，从而构建主客体之间的对应、和谐和契合。他的诗歌意象突兀峻峭，语言超拔高迈，想象诡异奇谲，注意情感提炼和警句锻造，从而拓宽了诗歌的情绪宽度和思想深度，提高了诗歌的经典性和概括力。这些构建了叶世斌诗歌的诗学特征和美学品质。”
    我同样想补充说明：起源于19世纪中叶的法国的象征主义文学，不仅是现代主义文学的一个核心流派，同时也是古典文学和现代文学的分水岭，而且其影响力一直持续至今。在我看来，象征主义更好地把握了文学的实质。笼统地说：任何语言作为隐喻性符号，都具有比拟性和象征性，而所有经过概括的文学样式都可以视为一种象征。关于这一点，作为解构主义的立论基础，它们认识得相当清楚。这就告诉我们象征在诗歌中的无比重要性。正如叶芝所说：“诗歌的魅力在于象征……诗歌这所以感动我们是因其象征主义。”
    无论是波德莱尔的“对应说”，还是马拉梅的“暗示说”，西方所谓象征主义，实际上是把我们认识自然中的通感现象和类比方式提到一种创作理论和创作方法的高度，甚至把它变成了一种整体性文学观念，一种把握世界的方式。直到后来的瓦莱里、叶芝，以及完全可以纳入象征主义范畴的庞德，斯蒂文斯和艾略特等人的创作实践，同时应证了此种判断。
    中国从《诗经》以来，一直拥有大量的象征诗歌。比较而言：西方象征主义诗歌更为开放，表现手段更加丰富，但不够完美。中国古代象征诗歌，其表达方式是寻求象征体之间的互动，合作和本质特征的关联，相当严谨和自足。譬如里尔克的《豹》（它的目光被那走不完的铁栏/缠得这般疲倦，什么也不能收留。/它觉得只有千条的铁栏杆，/千条的铁栏后便没有宇宙。//强韧的脚步迈出柔软的步态，/这步态在极小的圈中旋转，/仿佛力之舞围绕着一个中心，/在中心一个伟大的意志昏眩。//只有时眼帘无声地撩起。——/于是有一幅图像浸入，/通过四肢紧张的静寂——/在心中化为乌有。）；再如陆游的《咏梅》（驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。）如何采取中，西象征诗歌的优势，建立自己的独特的象征手段，从而打造出中国当代象征主义诗歌，这确实是我致力二十余年并且梦寐以求的。
    同时，我还要补充汇报：传统诗歌和现代主义诗歌最本质的区别就在于：一是再现，一是表现。而所谓表现，主要是主观化和感觉化的呈现。因为我是主要依靠智性写作的诗人，所以主观化和感觉化对我的创作尤为重要。它不仅可以矫正智性写作带来的枯燥，刻板和直白的弱点，甚至可以从根本上把哲学的诗歌变成诗歌的哲学。
    最后，我想说明，诗歌的经典性其实是非常重要的。无论诗歌多么自私和封闭，但艾略特还是说：能为最广大读者接受的诗当然不会是好诗，但好诗肯定在每个时代都不缺少一部分读者。这至少说明诗歌还是在寻求一部分哪怕一小部分读者。在我看来：要获得这样一部分读者，必须进行经典情绪的开掘和提炼。尽管有些诗学家不同意我的观点，（最近我写了一篇论文在《诗探索》发表……）但我坚持认为：叙事文学中的典型理论在诗歌中同样适用。诗歌同样需要典型性概括，也就是通过独特的“个别”的“这一个”的情绪和感觉，表达普遍和一般。这就是为什么有的诗歌能够言他人所感所思而未言，这就是为什么诗歌能够产生共鸣的原因。
    第二，关于我的第一本诗集《门神》
    我是1978年开始学习诗歌写作的。当时中国诗坛大致分为三种情况：一是一批劫后余生的老诗人正在抒写充满正义感的革命诗歌；二是一批获得解决的青年换一种方式充满激情地赞美社会生活和时代风貌；三是朦胧诗初露峥嵘，一时轰动全国。
    尤其是朦胧诗。作为我的写作背景和艺术环境，我有必要简述一下它的审美品质和精神立场以及它的先天不足。
    朦胧诗首先迎接了人的回归，也就是诗歌的主体性“自我”的归来和确立，这在以党性和阶级性为抒情主体的时代是不可想象的，是对那种政治诗歌的勇敢的挑战和反叛；其次是内在性探索和内省性延伸，就是说，诗歌开始真正地深入和抒写心灵，并且开始懂得深化和隐蔽心灵。同时确立了以意象为单位的诗学意识和艺术处理方式，譬如：大量运用象征，隐喻，通感，变形，打破时空秩序，改变视角关系，等等。在精神品质上，朦胧诗遵循的是英雄主义，理想主义和人道主义。
    朦胧诗的先天缺陷在于：诗歌的本质在于表达生命情感，表达个人在世的生存体悟和经验。而朦胧诗里的“自我”，更多的是政治社会中的自我，所表达的更多的也只是人的社会意识和政治感受，是一种公民情绪和集体情绪。鉴于朦胧诗理性启蒙的历史使命，在当时，诗歌表现对象还没有也不可能回到真正意义上的本我。这种把柄式的先天缺陷，也为后现代诗的崛起留下了由头和根据。
    严格地讲，我是跟着《女神》、《海涅诗选》、《草叶集》，雨果和普希金的诗起步的，这一点十分重要。很快，不可避免地迷恋上朦胧诗。必须承认：朦胧诗给过我十分珍贵的营养。但当我盲目地跟着朦胧诗走一段时间以后，大量的西方诗歌的阅读基础和一定的文化准备帮助并矫正了我。这就是写着写着，我就逐渐怀疑和清醒起来：如果文革前和文革中的诗歌，表达的正是虚假的不正当的社会情绪，那么，朦胧诗抒写的则是正义的愤怒的伤痛的公众情绪，而这是必须的吗？普希金、雨果是这样写的吗？李白、杜甫是这样写的吗？西方诗歌，或者说大师们的诗歌告诉我：诗歌从来都在抒写个人情感和认知，诗人只有首先代表自己发言，才能代表诗歌发言。在这样一种认识指示下，到1985年，在表现手法上，我仍然对朦胧诗保持相当的信任。但在表现内容上，我已经开始与朦胧诗拉开了距离。
    由于坚持一种相对个别的创作理念和实践创作，使我变得非常背运和孤独。哪一个流派和哪一个重要刊物几乎都不理睬和接纳我。所有的稿件投出去，朝思夜盼，很快或很慢，又像鸽子一样熟悉地原样不动地飞回来了。这种情况一直持续了很多年。这对我无疑是一种严峻的持久的同时也是残酷的考验。（刘祖慈教诲……）1997年，我整理了1988年以前的几乎很少发表的诗作，自费由安徽文艺出版社出版了第一部诗集，取名为《门神》。
    这本诗集之所以取名为《门神》，是因为门神乃门庭和精神家园的守护者。80年代是中国经济迅速起步，贫穷已久的中国人开始欲望膨胀，人心动荡的严重时刻，很多人随着经济市场的打开，走出了坚守已久的庭院；很多人放弃和背叛自己，在自己的内部像候鸟一样迁徙和失踪了。这对一个诗人肯定是一种更大的考验。请看《诗人和门》：
    诗人烦躁地坐在椅子上
    大汗淋漓
    在他面前，门居心叵测地敞开
    像某种空虚
    世界相当于门的形象
    如何走出这道门
    是这个黄昏必须回答的问题

    诗人以脚以手以头
    以各种方式和想象扫地出门
    被门坎纵横
    割得支离破碎
    这时黄昏垂下黑帘子
    他认定门外飞过他家的鸽子

    诗人向往又疑惧
    黄昏那边的世界
    就设置一道门折磨自己
    他的感觉以门坎为轴心旋转
    就像一台电风扇
    用三只翅膀飞翔
    最后依然身在原地

    不安的诗人永远在诗里门里门外
    这不只为了像门
    在自己扇起的风暴里安息
    诗人的诗具有无门的意义
    诗人同样难免经受世俗的诱惑，并为这种诱惑感到困惑和焦虑，所以“大汗淋漓”。诗人既“向往又疑惧/黄昏那边的世界”，就为自己设置“门坎”并围绕它旋转。如果一个诗人必须做出自己的选择，那么他只能坚守自己，“身在原地”。也许“门里门外”，出逃和留守，永远是诗人面临的人生问题。诗人也只能在灵魂不安的风暴中安息；只能以诗歌的方式介入和抵挡这个世界。当然，对于一个诗人来说，也只有诗歌才是最安全和自由的，“具有无门的意义”。假如说在这里，诗人还难免显得有些困难和犹豫，那么，到《我已是一文不名的人》，事情已经起了变化，诗人的态度已经变得肯定和决绝。请看：
    倾家荡产，如暗夜
    为梦和星辰到来

    你的心机，门帘和手指
    低垂如雨
    挫败了我的视觉

    我一路抛洒金币
    挥霍诗句，忠实地
    交出退路
    然后在一边，耐心等待

    当钟声和你的手指响起
    你的宝库最终打开
    我视若无睹
    一言不发

    我已是一文不名的人
    缝上了所有口袋
    一种“低垂如雨”的状态，或者是一种带着“心机”和“手指”的力量，不可阻挡地到来，如同夜晚为梦和星辰而来。它“挫败了我”，使我承担着“倾家荡产”的丧失。虽然我们被迫放弃了那道“门神”居守的大门，来到了路上，甚至交出了退路，但我们秉持和张扬的还是包括诗歌在内的珍贵的精神。是的，我们确实一无所有。即使如此，我们对“你的宝库”和诱惑依然可以“视若无睹”，“一言不发”，直到“缝上自己的口袋”。我们就是怀抱着这样一种拒绝合作的态度，然后在一边耐心等待。我相信：这种拒绝和等待是一次重新开始的守望，是一种孤独和冷峻的姿态。
    我自以为：如果说这部诗集还有一些优点和价值的话，那就在于：在80年代那个大旗飘飘，大潮滚滚和一哄而上的情况下，它较早地瞄准了诗歌的本质，正确地表达了诗歌应该表达的人生和生命感悟，而且在一定程度上也确实表达了那个年月和我自己那个年龄段的一些珍贵的生存经验和人生感知。这部诗集的不足之处在于：由于还没形成独特的创作风格，它的表现手法显然有些犹豫和顺从，特别是语言的个性显得模糊；意象的营造手段也比较单调；形而上的思考与具体表达如何不着痕迹地融合，还是一个没有解决好的问题。明显看出，还有更广大的阅读，阅历和写作训练需要作者前去完成。
    但是，由于忍住了孤独并坚持了被认为是失败的个人化写作，今天看来，我还能作为文集把它保留下来而不感到脸红；或者说今天，我在大家面前还有勇气提及这本诗集，这是我感到欣慰的。当2006年我出版的文集送到很多诗人手上，甚至还引发了相当的惊异。张立群博士在一篇文章中这样写道：“也许，从《门神》开始，到叶世斌的当下写作，已然决定了在当代很少有人能够像叶世斌这样，执着于对生命以及如何构成生命的思考，而这，必然使其作品在最终走向一种哲性思维。”
    第三，关于我的第二部诗集《倾听与言说》
    80年代末到90年代初，中国诗坛经历了一场声势浩大的起义和运动。这就是甚嚣尘上的后现代诗歌对朦胧诗进行了无情的和彻底的颠覆。这正是我的诗集《倾听与言说》无法回避的写作背景和艺术环境。
    后现代主张诗歌表达回归真正意义上的生命本体和本我，也就是回到纯粹的个人经验。主张消解象征，消解意象，消解情感，消解理性，消解深度，把语感视为自足的语言本体，运用口语写作，甚至提出“诗到语言为止”，把表现的诗歌变为呈现的诗歌。在思想原则上，他们主张反文化，反崇高，反价值，反意义，把诗歌带回到纯粹本原的前文化世界。
    它的实验作用在于：后现代诗对朦胧诗进行反叛，把诗歌表现政治社会条件下的自我，推进到表现本我和私人，是一个进步，这种生命本体意识的觉醒，使诗更贴近了它的生命抒情的本质。同时在艺术上，口语的适当介入，在一定程度上提高了汉诗语言的表达能力和活力，拓宽了诗歌的审美境域。
    如果上述功绩评价还算衷恳的话，那么，它们必然的失败在于：后现代诗歌的破坏大于建设，疏离多于超越。作为本来就由文化和崇高建设起来的诗歌，一旦反文化反崇高就已丧失了诗歌精神和诗歌本身。同时，后现代诗在艺术上的实验，严重背离了包括诗歌在内的所有艺术的基本规律。因此造成口语泛滥，低级庸俗，把诗降到了快餐文化和娱乐文化的水平，严重损害了诗歌品质，等等。
    后现代派诗对我同样产生过一定的冲击。幸运的是，我没有卷入其中。一方面，是因为在当时我的知名度还没有资格入伍；另一方面，我对后现代诗学观并不能完全接受。作为一个写作近10年并且具备了一定判断能力的作者，我相信后现代派让诗歌表达回到本我无疑是正确的，但它们所谓的口语化和平民化的表达方式我是无论如何，即使至今也不能接受的。我相信：作为文学的精华，诗歌可以审丑，可以写得诡异甚至乖张，但无论如何，诗歌是严肃的，深刻的和高贵的。这就要求诗人始终进行高难度的和深度的写作。
    具体说来：1990年，我到鲁迅文学院进修，新的环境和诗学观点的互相碰撞与激发，使我的诗歌创作发生了一次飞跃。在这个时期，开始找到了一种适合自己的象征方法，学会选择一个事物作为象征体，把它调动起来，推广开来，使明线和暗线进行有效的分离与合作，互动与互否。同时学会在事物中找人：适当的主观介入，推动着重要情感的生发和敞开。这样的格局，既不同于西方象征主义那样相对松散的暴露状态，又突破了中国古代象征诗歌的全面封闭带来的呆板和局限。这时的诗歌意象，既延伸了《门神》中的那种诡异，乖张，并且经过反复叠加，开始朝着丰富性和开阔性方向发展。等等。这个时期，我已经充分相信：必须通过相对个性化的表达方法，尽可能地打开生命体验的多个层面，拉开了题材的宽度。一些哲性诗的写作，也进入了一定深度甚至变得相对玄幻。
    1990年开始到1993年，也许是鲁迅文学院的招牌起了作用，也许是诗歌写作确实有了提升，发稿量急剧上升。一段时期，一些主要刊物都在刊发这些诗歌，以至于除了台湾和香港没投过稿，全国几乎所有省级以上文学报刊都发表过这些诗歌。一个编写当代诗歌史的教授曾用“名噪一时”来衡量我这时候的创作态势。
    1997年，我收集整理了这时的诗歌作品，由中国文联出版社出版了《倾听与言说》。山东大学教授孙基林先生当时是全国评选的十大诗歌评论家，他曾这样评价这本书：“叶世斌带着超拔、高迈的语词和想象力，凭着这种独异的心智和感受力，将如此混杂、零碎、异质、尖利的生命经验聚合成新的整体，从而使他的诗在飞翔的语词和事物背后，充满着深刻的玄思和哲性，并且直抵存在的根部和本质。”
    也许孙先生的评价是带有鼓励性的。但是表达生命体悟和终极思考确实是我诗歌的最大努力。譬如关于死亡，这个所有生命都无法回避的问题，我就曾经从不同角度和不同态度上抒写死亡，其数量多达40多篇，这在一般诗人的创作中也许是少有的。请看《所有实在的东西使你满含泪水》：
    所有的死亡相互模仿
    如在世的日子

    最后的时刻，我的手掌
    松开。疲倦的果实闭拢伤口
    像一片灯火，脱落下来
    在雨水垂挂的窗前
    老树深黯
    芭蕉的擦痕，经过
    流萤的一生

    我一生信奉死亡
    死亡的哀伤使你的妻子多么美丽
    那些带露的花朵和翅膀
    在月光下收拢
    楚楚动人

    亲爱的人，你爱上他们的那一刻
    就心如刀绞
    那些弱不禁风的雨滴
    和花朵威胁你
    所有实在的东西
    使你满含泪水

    当那些疲劳的地鼠，那些
    粗胳膊的掘墓人
    回到他们低矮的茅棚
    他们诅咒生活
    也诅咒死亡。我听到
    锋利的铁锹
    在暗夜收集光芒
    叔本华把人生过程看成是一次自杀的慢动作演示。存在主义现象学也指出人生本是一个“向死而在”的过程。这就决定了人生的悲剧性质。当你面对这个世界美好的一面：河流，森林，村庄，城市，春天，花朵，特别是当你面对你最心爱和心疼的妻子儿女，当你清醒地认识到这些实在的美好的人事都不会长久，都不可能被你牢牢地抓住，你只能“满含泪水”；你“爱上他们的那一刻”，就多了一份痛苦和绝望，就会感觉到一种“心如刀绞”的疼痛。当然，死亡是不可动摇和改变的，但是，我们对死亡的认知和态度则是可能调整和不同的。别尔嘉耶夫在《人的命运》中曾经这样说：“死亡是可憎的，可憎至极。它是冰消雪解，是一切影像和形式的失落，是物质世界最低级原素的凯旋。但是死又是美丽的，它使低贱的死者尊贵起来，把他们提升到最高层次，……有一个时刻死者的面孔比他生时一向所表现的更美丽、更柔和。在死面前，一切丑陋、邪恶的感情都悄然引退，无影无踪。”就这个意义上讲，死亡是那些“带露的花朵和翅膀”的一次“收拢”，是使人“美丽”和“楚楚动人”的。
    当然，我在写作这首诗的1989年，还没读到《人的命运》，只是所表达的意旨偶然与别尔嘉耶夫相遇。但我相信这是一种生命哲学，更是一种死亡辩证法。任何一种超然和达观，其实得益于一个诗人对艰困的人生之旅领悟后的生命态度。
    正如我一直坚持认为的，任何一种本体体验肯定带着时代的，环境的和社会的印记。所以，在一个时代条件下的生存态度其实也正是一个诗人的重要态度。譬如在《门神》中就面临的人生选择问题，到了《倾听与言说》，已经衍变成一种人生的自我坚守和灵魂的净化问题。请看《瓦罐等漏》：
    当古老的雨声挂满枝头
    瓦罐在绳床下，在我们
    记忆中的位置呈现，闪光
    消灭着楼层。瓦罐

    张开，漫长的雨数点而下
    一点点清洁我们的贫穷和困苦
    把忧愁变成一种声音
    击打生活的沉寂

    这时，我们醒在床上
    醒在潮湿的烛光之中
    看到鱼或水草的图案在瓦罐
    在我们内心摇曳

    我等过太多的雨水，往往
    在晴天我也耐心地嘀答
    甚至正午的阳光照在罐底
    也变得深刻，黑暗

    瓦罐结实地围裹，千年
    收藏我们，仿佛事物中
    最完美的部分。瓦罐散开
    回到泥土。多年的

    灰尘模糊我的窗子
    我捡拾残存的瓦片
    一些凄凉的声音，洁净的声音
    断断续续，让人想起泪和滴泉
    这是前面所讲的那种象征诗。“瓦罐”象征着原本的珍藏着我们的某种情怀。在这个时代，我们是“贫穷和困苦”的，但是当我们坚信瓦罐是“事物中最完美的部分”，我们就能把忧愁变成一种击打生活沉寂的声音，就能感到一只瓦罐也可以消灭象征着现代生活和文明的“楼层”。如今，瓦罐已然成为碎片，“灰尘模糊我的窗子”，但瓦罐等漏的声音“断断续续”，依然“一点点清洁”着我们凄凉和痛苦的灵魂。
    我在前面同时还讲到写物和玄思的问题。我想我指的是一个诗人要学会用崭新的视觉打开事物，并从中寻找人。《倾听与言说》写了大量的哲性诗，譬如《桔子并不存在》：
    桔子裹紧空间
    静静地旋转。桔子并不存在

    秋天穿过走廊
    在庭院闪光。世界
    围向一个核心。是谁在摇晃
    谁企图接近桔子
    表达桔子，偏离方向

    丰盈的太阳被枝头留绊
    放射橙黄的光焰
    你摘取桔子，揭开桔子
    深入瓣纹。桔子
    并不存在。桔子

    从来不是桔子
    从你看到它的那一刻，桔子
    不再是桔子。桔子并不存在
    这首诗曾经遇到过多重解读。当然诗歌本来就允许和期待误读。但是，就我当初的立意来讲，我想思考的是困扰和影响着人类的文化和人的变异问题。文化对我们的影响是重大的，也是致命的。也许，当一个孩子没有受到文化影响和干扰以前，他所看到的山才是真正意义上的原本的山，他所理解的太阳根本不是我们命名为太阳的那个事物。这正是文化蒙蔽和欺骗了我们，使我们丧失了本真的纯正的认知。所以，我们“企图接近桔子，表达桔子”是偏离方向的。我们所谓的“桔子”，当你带着“桔子”的认知“看到它的那一刻”，桔子已经变异，“桔子不再是桔子”，“桔子并不存在”，也已经无法存在。
    关于《倾听与言说》，这部书后来被一些评论家列为“中国90年代汉诗最重要的10部诗集”之一。昌耀、西川、翟永明排名在前，我位居第十。进入新的世纪，随着人们诗学观念的进化，有的评论家甚至不同意这样的排法，认为这部书无论主题还是技巧方面的超前性表现，都应该位居前列，而且目前还在撰写这方面的文章。但是在我，对比《门神》的无人问津，已经感到不知多么满足和惭愧了。
    第四，关于我的第三本诗集《在途中》
    1994年以后，迫于生计和组织安排，我被调到了乡镇工作，担任乡镇长和书记，一去就是8年。这种漫长而艰苦的经历，对我来说，既是一种损失和磨难，更是一份赐与和收获。因为由此使我放弃诗歌整整十年，但同时，我也由此真正沉潜到社会的底层，领会了生命的依存环境和人世真相。
    更严重的是，这个时期，我的家庭也发生了一些变故。母亲身患绝症，经过3年的残酷折磨，离开了人世。父亲经过七年之久的病痛，也随后去世。相隔不到3个月的时间，我的姐姐也意外丧生，很年轻地离开了人世。正如我在一首七律诗中写的：“直闻三声一旧鸦，谁哭一年三新坟”？
    不仅如此，我的妻子在一年中两次手术，死里逃生，大伤元气。品学兼优的儿子，因为患病，在高中被迫休学，在家里一躺就是3年。我后来在一首名叫《我的命运人迹罕至》的诗歌中表达过当时的心情：“在终年没有天窗的地方/我们无法看见上帝/……早晨，我买了五朵玫瑰/在这个世上，我不知道送给谁”！即使在这种情况下，我还被迫肩挑书记兼镇长的担子，领导着几万人的一个地方在工作，在处理抗旱、防汛、计划生育、党政财文等所有事务。过度的承载和压力使我的身心不可避免地出现了问题：这就是植物神经功能紊乱导致了焦虑症这个中等程度的精神疾病。最痛苦的是：经过整整3年的日夜煎熬，四处奔走，盲目求医，后来才找到病根，控制住病情。
    在这十年中，我唯一写过的是上面提到的送给儿子的一首七律诗：“生作男儿当有种，一路血泣赴人生。”这段时间的经历，决定了我的人生观和观察视角的改变。使我对生活中的哪怕一点点希望和美好都格外在意，对人世上的灾难、疾病、痛苦和不幸，都感同身受，充满了无奈，叹息和同情。
    本来我以为这一生已经永远与诗歌告别了。可是当所有变故逐渐过去，生活相对稳定下来，2004年底，我到山东大学看望儿子，在他的房间里，偶然看到一个女孩的一幅钢笔画：盘根错节的老树，在冬天凋蔽殆尽，枝头却挂着唯一的一片叶子！作为钢笔画，这片叶子却着意涂抹着绿色！正是这片唯一不肯凋落的叶子，这片像一个奇迹和意外一样的叶子，像垂死的冬天的一种心跳一样的叶子，一下子使我热泪盈眶！久违的诗情忽然涌上心头。当夜，我写下了《冬天的心跳》这首诗。从此开始了第二季度写作。
    这个时期的写作，因为有太多的情感和话语，又生疏诗歌十年，在不经意的情况下，写出了一批情感深厚的废品。但毕竟在这之前，我有着15年的写作经验和修养。所以很快冷静下来，进行阅读补充和思考，并在努力寻找一种不同于，或者说超越于《倾听与言说》的表达方式。经过一段时间调试和修整，应该说：后来的诗歌无论在构思角度、象征手段、营造意象、主观化和想象力方面，还是在题材开发的广度和深度以及情感和智慧方面，都呈现出另一种格局。
    这几年，争分夺秒，日夜兼程，写作并发表了200多首诗，仅2007年，在《人民文学》、《诗刊》、《诗潮》、《中国诗人》、《诗歌月刊》等刊物上，发表头条作品就达140多篇，大概可以认为在诗坛产生了一些影响。
    2006年底，我整理了这几年创作的诗歌，由作家出版社出版了诗集《在途中》。关于这本书，山东大学章亚昕先生这样说道：“叶世斌先生的诗集《在途中》深沉地咏唱着人生体验，属于一部令人敬畏的作品。令人敬畏之处，就在于诗人深刻揭示了命运的轨迹，在起伏顿挫之间挥洒喜怒哀乐，让诗意升华为心灵之歌和性灵之舞。而诗意动人到了极致，也就贴近了敬畏的境界……叶世斌先生的过人之处，就在于诗人独到而深切地表现了上述的诗性精神。”安徽师大的杨四平先生这样评价：“其中，《在途中》最为圆熟，可以视为新世纪中国象征主义、存在主义的代表诗集……叶世斌仍然标举他的‘普世主义’精神，坚守二元对立的思维方式（即罗各斯中心主义），写作‘善恶对立寓言’的现代启蒙性质的诗篇……叶世斌的‘城市诗’写作给现代汉诗提供了新经验，新理性。”而我的挚友许春樵先生也这么表扬我：“叶世斌以诗的方式表达着找回本真，重返家园的努力。在‘救我’和‘救世’的双重理想中抵达到了人道主义中心高地。存在主义哲学是他的追问与思索的精神视点，更多地具有方法论上的意义；真正契合叶世斌精神内核的是人道主义诗性哲学。”
    这部诗集既然取名《在途中》，那么，我们就有来路，就有出发之地和“故居”。人在路上，从“故居”走到眼前，谁不充满苍凉感，伤痛感和伤逝感？请看《我们都从故居的石阶上走来》：
    故居的石阶次第座落
    苍老而凄凉。我远道而来
    坐在台阶上，像一个
    伤逝的情人。拂去灰尘
    青苔和暮色，我看到了石阶
    岁月的真相。那时候我们

    多么年轻，贫穷和骄傲
    早上出门，晚上关窗
    阳光和雨水把石阶和我们的
    鞋印一天天擦亮。事实上
    故居的石阶知道我的鞋码
    不知道我出门后的走向

    今晚，门开着等谁和风
    一起归来？是谁带伤的
    跛足把阶石踩痛？我们
    都从故居的石阶上走来
    被时间的层次，坚定不移的
    过程一节节传递和接送

    仿佛是我们停在某个
    台阶上被谁推向深处和远方
    故居的石阶寂寞而荒凉
    我跨出门，一步步走下
    石阶，像一颗出眶的眼泪
    一去不回的眼泪经过鼻梁
    在存在主义诗性哲学看来：人类生存的最高境界正在于虽然“充满劳绩，但诗意地筑居并栖居于大地之上。”因此，诗人企图置身在理想的“那时候我们/多么年轻，贫穷和骄傲”的生存境地，“早上出门，晚上关窗”，让“阳光和雨水把石阶和我们的/鞋印一天天擦亮”。但事实上，人生的过程正是“在路上”的旅程。正如海德格尔所说：“人居于大地上——在‘此’大地上，对此，每一个短暂者都知道自身被显露和放逐。”荷尔多林也说：“那邻近其本源居住者/不愿意地离去。”这样的离去，或者说人“在路上”，正是一次迷茫的居无定所的漫游：“故居的石阶知道我的鞋码/不知道我出门后的走向”。是的，“灵魂，大地的异乡者！”无论如何，人在异地他乡艰难曲折的道路上流浪，所经受的种种心灵挫折和创伤，必然使饱经沧桑的诗人在回望故乡的时候，难免发出痛楚的感叹：“今晚，门开着等谁和风/一起归来？是谁带伤的/跛足把阶石踩痛？”所以，当诗人无论是精神上，还是实际上回归故里并再次离开，便必然地感觉到某种凄凉和悲伤：“我跨出门，一步步走下/石阶，像一颗出眶的眼泪/一去不回的眼泪经过鼻梁。”
    而这一切都发生在有限的人生。无疑地，生命如同所有事物存在于时间之中。当诗人独自“坐在台阶上”，“拂去灰尘/青苔和暮色，我看到石阶/岁月的真相。”人生行进的过程实际上正是一次时间推进的过程。所以诗人觉得：我们其实是“被时间的层次，坚定不移的/过程一节节传递和接送//仿佛是我们停在某个/台阶上被谁推向深处和远方”。从这个意义说：如果无法挽回的故居无疑是值得眷恋和向往的，那么，无法挽留的时间则更是令人可惜和慨叹的！
    从技巧上讲：这首诗力求情感深沉，哲思含蓄，语言精当，意象苍朴。并且运用具有个性化的象征手法，以“故居”对应人类的本真精神和诗意家园，层层展开和推进，以期使象征体和被象征体之间达到高度和谐与合作，增强全诗的内敛性，暗示性和张力。
    在生存体验方面：我们对现实生存的失望，必然伴随人生的失真感，虚幻感以及生命的凉意，当然，同时也会伴随对诗意存在的向往。关于这样的体验，请看《那时秋天被雁群抬得多高》：
    那个迎着秋光准备走向
    湖边的人是我吗？他站在
    我走来的路口，手臂
    扬起虚构的帆影，被风
    张开的衣袖就要把他掠走

    他的眼睛摇晃着湖光
    头顶的大雁升起两支长角
    那时，秋天被雁群抬得多高
    一串串雁声水漂似的
    从湖面上划过。那个人

    心里淌着表妹的眼泪
    耳边环绕兄弟的呼唤
    临行前母亲为他缝上那颗
    扣住风的钮扣！而那是
    我吗？还是他隔着一片叶子

    离秋天越来越远？他在
    持续的大风中穿起灰尘
    湖边的草丛抹去他的来路
    那个人是我。或者不是
    他站在二十年前的秋天

    湖水般清高，秋草般
    清瘦。被他站得那么
    深的凉意呵！他至今在我
    那个飘缈的位置上站着
    使我觉得，似乎生活在别处
    荷尔多林说：“当居住的生活走向遥远/在那遥远的地方/……自然如此完整地描绘了四季/……这源于完善。”因此，当那个迎着秋光准备走向湖边的人，“手臂扬起虚构的帆影”，来自生命内部的轻松，使他轻盈得似乎像“被风/张开的衣袖就要把他掠走。”碧绿的湖光辉映着他的视觉，凌空飞过的大雁仿佛在他头上长出两支美丽、柔软的长角。“那时，秋天被雁群抬得多高！”这种美丽的生存境况使“我”变得“湖水般清高，秋草般/清瘦。”
    假如说真正意义上的诗意生存并非来自外部，那么，世俗的亲情和美好才是感动和温暖人生并使它变得无比美丽的诗性亦即“神性”所在。因此，“那个人/心里淌着表妹的眼泪/耳边环绕兄弟的呼唤”。在这茫迷的尘世奔走，“临行前母亲为他缝上那颗/扣住风的钮扣！”当生存诗意被引入存在内部和本质，正如海德格尔所说：“他的诗意创造如此亲密地居住在这所在之地中……那自身属于存在命运和那出自存在命运的显明是为诗人所准备的。”
    但世俗人生正是一个行进和变化着的过程。二十年后，“那个人”还是“离秋天越来越远。他在/持续的大风中穿起灰尘/湖边的草丛抹去他的来路。”这种漫长时光如一片叶子的相“隔”，使“我”体验到了一种自我失踪的诧异和“被他站得那么深的凉意。”正是人生的这种变化和落差，使得全诗始终无法对“我”和“他”以及“那个人”进行有效的同一与调和。因此，这种自我失落带来的失真感、陌生感和虚幻感，甚至“使我觉得，似乎生活在别处”。与其说这是对现实人生的慨叹，不如说是对“那时”的诗意生存的回望和呼救！
    全诗所追求的是：构思奇特，情思深沉，语言高迈，意境优美。企图通过主观化和感觉化描写展开一定的想象力。譬如：“被风张开的衣袖就要把他掠走”，“头顶的大雁升起两支长角”，“那时，秋天被雁群抬得多高”等等。反复设问和互否造成的悬疑，使诗意和审美同时获得弹性。另外，企图通过一些动词的提炼和运用，如“抬”、“扣”、“隔”、“抹”、“穿”等等，既增强了诗歌的质感和艺术活力，又强化全诗的审美效果。
    我在前面曾经说到感觉化和主观化的重要性，确实也尝试着写过一批这样的诗歌。大概，《穿红色皮肤和阳光的女人》属于此类：
    那个在红旗袍里走着的
    女人，像一棵走来的红杏
    绊住阳光。像一棵走开的
    红杏扶着阳光。那个

    在红旗袍里走着的女人
    像一条柔软的裂纹割开
    阳光。像一条穿过裂纹的
    红线缝着阳光。那个

    在红旗袍里走着的女人
    像一束更红的光亮隔住
    阳光。像一束更重的光亮

    加深阳光。那个女人
    她在红旗袍里走着像阳光
    流着血。像给阳光输着血
    这里描写的也许就是一个经过主观和感觉处理的生活场景和“女人”。也许这个女人身上确实蕴含或者携带着什么意义。如果真是这样，我宁愿它暗示着这样的一种意思：这就是具有共同特质的或者看上去类似的事物，它们在相互“绊着”的同时，也在相互“扶着”，它们在“割开”对方的时候，同时也在“缝着”对方。事物的这种对比和对立，构成了相辅相成的关系。正是这样的关系才使事物变得“更红”和“更重”，才在相互“流着血”或者“输着血”的转换中，完成对方和事物自身。不知道这样的解释是否牵强？
    长期以来，作为汉语诗人，我们不可能不注意到这样一个事实：就是我们与西方诗歌的距离。应该说，汉语的丰富性是非常适宜诗歌表达的。但是为什么在我们弄尽了技巧之后，仍然写不出好诗？经过反复比较和衡量，我们不能不相信：我们的问题，或者说当前汉诗的根本问题，主要还在于诗歌精神的缺失。
    西方国家大多具有宗教传统，作为人格神和超越观念崇拜，宗教熏陶对于改善人的精神，提升灵魂质量具有不可估量的意义。文艺复兴以后，人文主义所反对和破坏的也只是宗教黑暗，宗教愚昧和宗教裁判，只是从“以神为本”衍进到“以人为本”。当宗教精神所彰显的敬畏，神圣，忏悔，博爱，救赎，悲悯等等，遭遇人道主义所倡导的人的权利，尊严，解放，自由，等等，宗教精神实际上就与人道主义进行了一次互补和合成，从而构建了西方世界的精神本质和人文质量。即使在尼采宣布“上帝死了”以后，这种情况至少在一批优秀的作家和诗人那里并没有改变。这就能够解释：为什么托尔斯泰，雨果，艾略特，叶芝，直到近期的希姆博尔斯卡等一大批作家的作品，既充满了人道主义，又渗透着宗教精神。这既是他们的思维方式，又是他们的生存态度。（艾略特的《荒原》和《四个四重奏》）。（这可能不仅是诗歌的问题，也是整个文学的问题。王教授想必也首先注意到了这个问题……）
    而中国的情况是：我们既没有经过宗教也没有经过人道主义的洗礼。儒家的“天命”观作为超越观念崇拜，最多也只是一种宗教情怀。但我们拥有伦理和仁爱传统。所以在古代，就会产生“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”以及《卖炭翁》等等这样博大的诗篇。崇尚科学，民主和自由的五四运动，矫枉过正地批判了我们的伦理传统。解放前的诗歌又都担负着“启蒙”和“救亡”的使命。解放后直到文革结束，红色革命时代对我们的伦理传统进行了彻底的覆复和毁坏。承担新时期思想启蒙的先锋使命的朦胧诗，无疑具有人道主义色彩，但不出5年就被后现代主义消解思想，消解崇高，消解深度了。所以，如何以我们的伦理精神为基础，接受人道主义和宗教情怀，建设和抬高我们的精神品质和人格境界，从而真正优化和提升我们的诗歌品格和诗歌精神，这是当前每个优秀诗人必须解决好的带有根本性的问题，也是我们必须面朝的方向。基于上述认识，我在这方面做了一些尝试。譬如《在途中》有一首诗《必须有个地方让我长跪不起》：
    香柱的火向下走，接近
    人间。香柱的烟向上升
    指向天堂。我的手抓住他的
    体香，一次次被灼痛

    坐在泥土上的人，像个
    农民，比我明瞭和镇定
    这高举着的泥土，我是它
    开出的河柳，稻谷
    和马蹄莲，在天空下昭示

    玄机。祸从天降！谁？谁能
    申辩？神呵，父亲
    我没有抱着你大哭一场的
    勇气。我是个被瓷器的
    破碎声吓破了胆的孩子

    必须有个地方让我低着头
    长跪不起。这就是为什么
    我随烟升起，在天外
    把人世的真相撕破
    一生跋山涉水，拯救救星

    当我满含热泪，我知道
    我救回了苦难和慈悲
    我坐在天堂最后一级台阶上
    瞑目悔悟，像在瞌睡
    在世者都是出错的人。从人类一体的意义上讲，他人的错误也是我们的错误。我们打碎了美好的“瓷器”，并被破碎的现状和破碎声吓破了胆。这样看来，我们又都是承担丧失，并被伤害的人。在这种情况下，皈依和拯救同时，苦难与慈悲同在。当拯救我们的“救星”都需要我们“拯救”的时候，也许我们是无望和无救的，也许我们的拯救正在于救回了“苦难和慈悲”之时，在于“一生跋山涉水，拯救救星”的过程之中。
    关于《在途中》，这本书被转载和收集到各种重要诗歌选本的作品达53篇；有3篇选入人民教育出版社等两种选本的《大学语文》；专家学者的评论文字约12万字。大概也就因为这本书，在美国和中国同时注册的国际诗歌翻译研究中心，让我做了一个荣誉文学博士；希腊国际作家协会给我颁发了一个叫做“国际文化文学艺术奖”的奖状。
    目前，《倾听与言说》和《在途中》的作品正被陆续地翻译成英文、法文、俄文、德文、日文、葡萄牙文、希腊文、瑞典文、罗马尼亚文等等。因为一个出人意料的，或者说目前还不适宜宣传的事情，促成了英文版和法文版的《叶世斌诗选》的翻译，大概在明年4月底前出版发行。
    此外，我还写了大约20万字的小说，由远方出版社和作家出版社出版了小说集《你走不出你的鞋子》。虽然也有一些文章给予好评，但诸多专家在此，我对小说就更不敢妄言了。
    我在2006年以前的创作情况大致如此，再也没有什么值得一提的光辉事迹了。上述不妥之处，恳请大家指正。关于我目前的写作情况，下次专题汇报。衷心感谢大家！

在一条河流的中游

Tue, 04 September 2007 13:35:05 +0800

——简论叶世斌的诗
李志强

上篇：奔涌中的归纳与扬弃

新世纪以来的诗坛，喧嚣和迷惘渐渐远去，诗歌似乎逐渐找到了它正常的位置和航道，在渐趋正常的环境获得了潜在的发展。个中也有两种可喜的现象引起了我们的注意：一方面是很多陌生而年轻的名字，携带着他们颇具崭新艺术观念和语言方式的新锐作品登上诗坛，让人欣然刮目；另一方面，一大批多年坚持创作、不懈追求诗艺的诗人，在坚守与砥砺中完成了脱胎换骨式的观念转型和艺术价值体系重建，进入了艺术道路崭新而宽阔的领域。

诗人叶世斌当属后者。

和许多真正的河流一样，叶世斌的诗歌之河，上游是缤纷隐蔽的涓流和辫状水系。故意的混沌、芜杂、迂回、缠绕、岐义性、多方向......乱石杂树、云谲波诡。他此时的情形有点像罗兰·巴特在《零度写作》中所说的那样："闪烁出无限自由的光辉，随时向四周散射而指向一千种灵活而可能的联系"，创作上充满可圈可点之处，但从他早期作品上看，诗人明显深受存在主义影响，处于"悬置"状态的精神弥漫着黑暗、茫然、玄想，敏感和敏锐的同时，伴随着多疑和焦虑......

一个经受住时间考验的诗人得到了时间丰厚的报偿。

2005年以来，叶世斌的诗歌创作出现可喜的"井喷"态势，《诗刊》《十月》《诗歌月刊》《中国诗人》等刊都在显要位置和重要栏目推出了他的一百多篇新作，引起诗坛广泛关注，被多位诗评家撰文评论，给予充分肯定。这些整齐而优秀的作品，说明和见证了一路走来的叶世斌，已经进入了他艺术之河的中游，他的诗，在广阔的天地间自由地舒展腰身，重新建立了明晰的流向。这时候，进入中游的河流像一条巨大而妩媚的手臂，自由而自如地把天地间蕴籍诗意的万物揽进胸怀，进行心灵的熔铸和创造。

从原来散点透视，葳蕤的玄幻风格到现在透彻圆融、张力充盈的智性写作，叶世斌完成了他重要的诗歌创作转型。其主要特征是：主题和意象变得清晰，准确而有效围绕它们进行开掘和提升。结构紧凑而精致，语言变得朴素、从容、温和，充满宽大的和人道主义情怀。从整体上看，诗歌在具备了雅俗共赏的开放姿态的同时，从蕴涵深度和想象高度上，都让读者有耳目一新之感。这些，除了他在艺术本身的不倦努力，我还想到了"功夫在诗外"这句老话。对一个写作者来说，面对生活和世界上的事物，首先是你能看多远？想多深？然后才是怎样准确地表现出来。虽然我们没有就此进行深入的交流，但我能感觉到是充满苦辣酸甜的世事历练、生活际遇，让诗人加深了对世界的认识，一个写作者，当他开始洞悉世界和人生的某些真相的时候，他笔下的文字会发生质的变化。这种变化可以算是艺术追求者的专利，他们一分为二的心灵在生活的牧场里受到相互的浸润与滋养：艺术之心会教你怎样发现平凡生活中的抽象美；俗常之心会以非形式和非文本的默契让你明白很多世道人心的真相。

下篇：从四朵涟漪进入河流的内部

意象：

意象是诗歌建筑中不可或缺的材料，或者说是一出戏里的角色。角色是为剧情服务的，好的剧情也自然让角色出采。当然，角色并不是多多益善，古人云：伤其十指，莫如断其一指。西方寓言说：挖许多口浅井不如挖一口深井。叶世斌准确地找到了一个好导演的感觉，他知道如何精选演员，让他们如何出场，怎样把握角色之间的关系等等。

火烈鸟在一片悬浮的火中

穿行。看到一只火烈鸟

你感到浑身发烫。火烈鸟

是这个阴暗的时刻

爆发的一次起义和理想

它掠夺火色，挣脱火色

被火色打开，支持和束缚

一个事物外溢的火花

一个迅速掠走自身的冲动

在天际升起，在风中荡漾

像一颗不肯熄灭的星

火烈鸟穿过不同的领空

到来，仿佛一颗突然的

血滴从天上溅落。火烈鸟

火炬一样燃在树上

红莲一样漂在河上

在我情人和仇人的额头

扇动玫瑰。炫耀的火烈鸟

呼啸的火烈鸟栖居在它的

羽毛里，被似是而非的火

裹挟和焚烧，一次次飞临

海岸。火烈鸟以水为生

在这首名为《火烈鸟》的诗里，"火花""星""火炬""血滴""红莲"等几个意象，或形体或颜色或象征，都紧紧围绕、烘托、引申、强化"火烈鸟"这个中心。《找不到落点的蜻蜓一直飘着》也如一幕跨越几十年的人生活剧，为读者展现了抽象而充满象征的情景："那只飞进我十三岁/夏天的蜻蜓，悬浮在池塘/边上的蜻蜓，仿佛黄昏飘过/一支很淡的火，一道/游移不定的目光。蜻蜓//触碰着柳叶，草艾和池水/这些不踏实的事物都跟着/浮动起来。夏天的黄昏/感到一种轻，一种//若有若无的叮痒。蜻蜓/漫游在天空，在夕阳下/红得那么松弛，倦怠/和迷茫。它把一阵红/拖得太漫太长，似乎它生来//就淡出阳光。三十个夏天/过去，池塘和垂柳都已/枯死。那只张着翅膀的/蜻蜓，找不到落点的//蜻蜓是否一直飘着/在一个黄昏，我从镜子/和一个女人的眼睛里读到了/那种似是而非的红，那种/轻得无处依附的目光"。"夏天""池塘""柳叶""草艾""黄昏""镜子"等，也同样是营造了一个适合一只"找不到落点的蜻蜓一直飘着"的一个"场"。一首诗一台戏，角色要镶嵌、映照、穿插、相互作用，首先得有"戏"，然后再让"戏"唱起来。像真正的戏剧一样，他诗中的好戏一般也都在最后。

线索：

如同自然归纳了支流的河流，叶世斌诗中的线索清晰明朗。他的新作，大都有一个清楚的可以隐约把握的线索让读者不至于迷失，诗的形体也呈现出透澈的品质。"这是一座山最不愿意/敞开的部分：曲折，深长//只有我能理解，为什么/最多的佛住在最暗无天日的/地方。如同一条勒住大山/肺部的穿孔，最怀念/气管的形状。此外我们//能看到什么？空洞的/阻隔，因为一些困厄和苦痛/已经脱离形状。千佛山/藏在这条山洞里！根一样回环在深处的千佛洞呵//走着走着，它就通向/我们的一些往事一些内伤"（《千佛洞》）。《庐屋的茅草》也能清晰地看出诗中的脉络："头发整齐地披在那里/远远看去，头顶的太阳/那圈红头巾勒住头发的光亮/鬓角的月亮，那朵玉兰花/飘散头发的温柔和芬芳//茅草从庐顶覆盖下来/仍如头发。它肯定是一个人/心底升起的天光！有这样/一头秀发的女人是多好的//女人，她能把最忧愁的贫穷/温暖！有这样一头黑发的/男人是多好的男人，他能/把最凄苦的日子庇护/被雨水洗净，被风雪//梳亮。直到年华逝去/它们开始灰白，那些落发/直拂我们心底的凉意和忧伤/我越看这些庐屋，越像//我的祖父和祖母。他们/慢慢走去，把帽子似的/风雨带进岁月深处。我站在/再高的楼顶，也没见过/那片温馨的飘拂和安祥。"。

线索自然是重要的，更重要的是燃着的线索导致的爆炸。亦如线索为藤，最终要"摸"到那个"瓜"。欣赏叶世斌的诗，他每每都不会让你失望，你总会在后面的某个地方有意外的收获。这些"瓜"也就是前面说的"戏"。

......

湖边的草丛抹去他的来路

那个人是我。或者不是

他站在二十年前的秋天

湖水般清高，秋草般

清瘦。被他站得那么

深的凉意呵！他至今在我

那个飘缈的位置上站着

使我觉得，似乎生活在别处

--《那个秋天被雁群抬得多高》

他有时也亲自出场，而且演得精彩。

结构：

我喜欢把一首诗看成一座建筑，而结构是建筑最基本的属性。用"戴着镣铐跳舞"来形容诗歌的结构是恰当的。我体察到了叶世斌在诗歌结构建设中的努力。他早期的诗歌结构是相对自由的--无论建行分节。从他的三本诗集《门神》《倾听与言说》《在途中》里面，结构上，呈现出明显的"收拢"态势，有一个从随意、自由、张扬到相对规矩、整齐、讲究的变化轨迹。《一棵松树倒在地上》：三五五三，《千佛洞》二五五二，《平静得看不见的玻璃》二三四五二，《她们始终一言不发》八八二，《找不到落点的蜻蜓一直飘着》五四五四五，《我们从故居的石阶上走来》六六六六，《我像风一样走在扬州个园》四四四四......每节的行数非常讲究，各不相同又趣味横生。难得的是，他的这种探索和尝试非但没有影响诗性的发挥，又达到了熨贴和自然天成，让人不易觉察。这个发现让我很感动，在当下崇尚自由放纵的时代，还有人自讨苦吃，把可以无拘无束的新诗写得这么规矩和讲究，用心良苦可见一斑。

更深一层的含义在于，他并不是为形式而形式，而是从内容到形式向着典雅、唯美、内敛、含蓄的智性写作的协调同步。我们看这首《台布》

对于一张桌子来说，这块

台布具有天空的性质。台布

柔软，绚丽地贴在桌上

像一次温柔的抚摸。鸟雀

和花草绊在丝线间，布质的

太阳使桌面发烫。最不愿

揭去台布的是桌子。这样的

庇护使它清洁优雅，避免

很多擦伤。台布与桌面

连成一体，仿佛从桌面

苔生出来，是另一张桌面

或桌面的另一层漆和光

桌子安静地站在台布下

有时候，桌缝是否都体会到

一种窒息和压痛？或者

都想撩开一些敞亮？这是

对于一张桌子来说。对于

我们来说，这块台布的面积

大得无与伦比：它很轻

很全面地笼罩在很多事物上

它采用复沓逐渐攀升的结构，层层递进又引人入胜。每两三句是一个意思，如榫卯契合，相互作用着抬升诗意。最后"它很轻/很全面地笼罩在很多事物上"又与开始的天空对接，螺旋式抬升了诗的高度。

语言：

诗是语言的艺术，也是对语言要求最高的艺术。这里所说的语言还包括气氛、气脉和气质（如绘画的画面语言，音乐的声调语言，舞蹈的形体语言等），对诗歌语言来说，包括说出的和没有说出的两部分。说出的，或巧妙，或幽默，或精确，或深邃，或暗渡陈仓或以一当十......；没说出的，或影射，或暗示，或欲言又止，或此时无声胜有声......。但对于诗歌的语言，说出的和没有说出的，都应该立体、鲜活，而不是平板、单调。叶世斌在这些方面上均有杰出的表现。"....../手执火把的人头上长着烟/那火焰仿佛他的另一张/面孔。手执火把的人与火焰/连成一体，在路口飘动/远远看去，像一只夸张//胆怯的萤火。手执火把的人/深入夜晚，就像一颗/被活埋的种子，明白的种子/他无法照亮夜晚，只能//照见黑暗，一种事实的/诡谲和深度。......"。如果说《手执火把的人》就是寻找真理的探险者，那么他以一个动词《揪》为题，所展现的生活场景素描则饱含着悲悯与爱心："......城市宁静得像一泓潭水/沉向深处。一辆汽车/驶过，城市的宁静/被这突如其来的汽笛声/短促刺耳的汽笛声狠揪了//一下。我们承受着/阳光和宁静。忽然看到/一个女孩在报栏里睁大着/眼睛，这十三岁的/白血病的眼睛！我们的心//被这双眼睛狠揪了/一下，狠狠地揪了一下"。在《一只苹果占领房间》中，他在导演了一场一苹果为中心的荒诞的室内剧之后，笔锋一转："（这是//在一个人的介入，一道/浮游的目光围绕苹果/之后，才发生的事）"，戛然而止，余音不绝。如果说诗歌写作是一种危险的平衡，那么说叶世斌恰倒好处地把握住了这种平衡。《她们始终一言不发》中"树上飘下/两片很慢的叶子，仿佛//她们最终没有忍住的语言/我为她们说出的语言"，话外之音令人深思和遐想。而在《我只能轻易描写这朵芦花》的最后，他索性朴素而简单地写到"我只能轻易描写这朵芦花/它的意义我无法说清"，厚道之中透出更深的智慧。

从终极意义上说，语言，既是工具也是本质和思想。艾青先生曾说："诗人在他对新的语言的创造的努力中，他加深了自己对事物的观察；诗人也只有在他对事物有了更深理解的时候，他才能创造新的词汇，新的语言"。而我觉得新语言也有两个范畴：一是让人惊喜的表述新感觉的新词句；一是以通俗的话语说出了自己对事物的新见解。世斌同样钟情后者。

从《它会一直注意你》"有点慌张和羞涩"地面对一朵杜鹃，到《我们从故居的石阶上走来》"故居的石阶知道我的鞋码/不知道我出门后的走向"。

这棵经年累月的树

我们每天都看见的树

倒在风雨中，像跌了个跟头

身体健康的松树

总是站得笔直的松树

像这样躺在地上，教人

很难接受。地上的雨水把它

刚换的春装弄得泥泞不堪

松树横在路上，挡住

我的车子。我怎么也不忍心

就这么轧过去。停下车

雨水在车窗上止不住流下来

我拚命地按喇叭

希望这棵只是醉倒在地的树

能被叫醒，重新站起来

回到原来的位置

--《一棵松树倒在路上》

在这里,松树不再仅仅是一棵树.真正的好诗,不仅要具备形而上的抽象品质,还应该有倒转时空的本事。下面这首《平静和亮得看不见的玻璃》同样让人叫好：

一只蝴蝶压在玻璃

台板下，台板似乎飘起来

蝴蝶迅速创造一个空间

玻璃一样透明的天空升起

碧绿的底色降下草坪

湖和春天（通常我们

只注意到轻得落不下来的

蝴蝶，而这块玻璃

平静和亮得我们谁都

看不见）蝴蝶笔直地飞翔

似乎翅膀晃一下，它的

天空就会砸下来。蝴蝶

有力地飞翔，仿佛

靠着一堵墙或一个踏实的

落点（这春光般的诱惑

和笼罩把蝴蝶变得热情

而风度翩翩）我和蝴蝶

一样承受着这块玻璃

换一种看法：蝴蝶在窗子

那边，我在窗子这边

在这里，生灵与物质、人与碟，生命意识的悖论和困惑在一个自足而完整的虚幻世界展现出来。他的"蝴蝶在窗子/那边，我在窗子这边"比之卞之琳的"你站在桥上看风景/有人在远处看你"别有了一番韵味。他的很多短诗，语言也相当讲究，具有深度哲思之味，如旋转的《陀螺》让我想到韩作荣的《台球》，阳光下静静旋转的《并不存在的橘子》让我看见了史蒂文森置于田纳西州山顶的那个装满了佚事的坛子......

瑞典诗人特朗斯特罗姆在接受中国翻译家李笠采访时说："诗是对事物的感受，不是认识，而是幻想。一首诗是我让它醒着的梦。诗最重要的任务是塑造精神生活，揭示神秘。"涵泳在生命之河中游的叶世斌，定然会在面朝心灵大海的奔赴中，浪涛般推展开自己高大广阔的艺术领域。

我拭目以待并充满信心。

2007年9月1日于北京

照耀诗坛的一束月光

Wed, 15 August 2007 17:45:33 +0800

——李见心诗歌创作概论

叶世斌

    李见心女士带着她的第一部诗集《初吻献给谁》步入诗坛。如果说正是这部诗集开始显示李见心作为一个诗人在诗学艺术方面的基本特质，那么她的第二部诗集《比火焰更高》的那片火焰就已炫耀中国诗坛，同时也照亮了李见心这个名字。新近出版的《李见心诗集》作为诗探索系列丛书之一和李见心第三部诗集，比较集中地指证了李见心女士近年来的诗学追求和探索。在这里，与其说诗人已经建立了新的艺术标高，不如说诗人通过对固有创作个性的捍卫，提升和拓展，正在抵达一个可期的新的艺术高度。《李见心诗集》显然是一片《比火焰更高》的火焰，它正燃放和推动在一个山坡上，已然照见自身的和逐渐逼近的那座山顶的轮廓。如果说任何一部作品都是作为作家的创作过程和艺术界碑而存在的话，那么诗人李见心的几部相互印证的诗集始终指向一个上翘的向度和高度，它们显然和必然地勾划出了李见心女士诗歌创作的精神品格和艺术水准。
    第一部分：把捉生命的纯粹情感和神圣体验：精神立场和道德原则
    也许我们讨论一个诗人的诗歌品质，应该把他或她置放在一个总体背景下来进行。这样，他们的诗歌特征和价值才能突显出来。那么，我们或者说李见心一直应对着一个怎样的社会事实和诗歌背景呢？简而言之，随着市场经济和工业化进程加快，经济发展，城市崛起，钢铁和速度，功利和竞争，把我们不可避免地带到了一种物化状态，导致物欲膨胀，世风污染，人们的价值观念倾斜，精神底线下降。这个可怕的状态严重挤压着现代人的灵魂和思维，摧残着我们的人性和良知，把包括人文和诗歌精神在内的所有美好事物都无情地推到了一边。反映在诗坛上，首先是后现代的艺术实验：反理性，反崇高，反意义，反深度；然后是世俗写作，官能写作，裸体写作，口水写作等等。一段时间，这样的潮流几乎席卷中国诗坛，带来了相当的混乱和污染。正是在这样一种诗歌精神严重颓废和失落的背景下，李见心女士始终十分固执几乎是偏执地坚守和捍卫着她的诗歌理想和诗歌原则。这种难能可贵的对峙和把守，无疑为她的诗歌创作和诗歌品质建立了特殊的价值和尊严！
    一、经典体验。诗歌的本质在于抒情，在于抒写高端的生存体悟和在世经验。换句话说：诗歌作为非日记样式的文学创作，必须通过个别的生命情感和生存体验表达普遍和一般。这就要求诗歌进行艺术概括从而提取经典情感。文学理论和实践一再表明：经典的诗歌创作的过程从来就是一个情感和体验典型化的过程，是以“充分真实”为前提的“个性与共性的统一。”（恩格斯语）。假如说这是对一个优秀诗人最基本的要求，也是最巨大的考验的话，李见心女士的诗歌创作，通过自觉地遵循这样的艺术规则，卓有成效地提炼和打造了多方面的经典体验和情感，出色地完成了她作为一个优秀诗人的艺术概括。《栗色小鸟》、《白雪从天而降》、《圣•艾克须佩里（小王子）》、《元叙述》、《我的心总在冷眼旁观》、《怀旧•三十九》、《关于母亲》、《见心之冬》等诗，都是通过真切，深入和复调的抒写，通过感性和理性的双重覆盖，表达了人生多方面的经典体验和典型情感。
    也许分析一种情感和体验，爱情诗最具先天的实证功能。诗人描写了这样一次爱情：爱情发生之前“我与欲望之间/隔着一列呼啸的火车/……隔着时间那么长的距离。”《我与欲望之间》。正是爱的遥远和无望有力地反证了爱的渴望和梦想。“让我做梦的人/我只能远远地看着你，恋着你/……我不仅梦见你/还梦见了麦田和麦田的颜色。”有梦无爱的人，必然以梦为爱，倍加珍惜：“我更怕我醒来，发现你本身就是一个梦。”《让我做梦的人》。或许诗人天生就是爱人！在这种心理基点上，对象出现，爱情《开始》，一种意外的美丽照得诗人头晕目眩。以致使她感到太美的事物相当接近于虚幻和失真：“原来生活还可以这么美这么好/美好得都不像真的！”于是，诗人《模拟爱情》，开始了所有爱情必然经历的试探程序：“亲爱的，既然世上没有真正的爱情/让我们模拟一段爱情，好吗？/……你假装爱我，爱我爱得病入膏肓/我也假装爱你，爱你爱得不能思想/你假装爱我，爱得死去/我也假装爱你，爱得活来，”这样的爱情谁还相信它是“模拟”和“假装”的？这是“它远比真正的爱情活得更长久”更真实的爱情！虽然真情总能迎接相应的真情《出场》，但是所有美好的事物总是一波三折好事多磨的，爱情更不例外。越是美好越提示某种担心和惧怕，也就越容易带来犹豫，误会和烦恼。这种爱情规则很快就被敏感的诗人体验，在《南方》里，诗人懊恼地写道：“湖水/下午一样平静/下午一样苍老//丝绸/女人一样光滑/女人一样多皱//当湖水掀起风/丝绸掀起女人/没有什么水值得哭泣/没有什么人值得记忆”。当然，爱情的阳光终究会澄清迷雾，照彻两个相互依恋的生命和灵魂，并使生命之花灿然开放！而爱情之所以美得迷人和震撼人心，就在于爱情首先包含着给予和牺牲，以至达成两个生命生死相连的崇高。这表现在当命运出现断层的时候，相爱的人会像瀑布撞击岩石一样“互相拥抱着互相呼唤着/跳下去/……你们的决心比石头还硬/勇气让悬崖颤抖/让死神望而怯步。”《瀑布》这种“比石头还硬”的抱死的决心，真像瀑布一样致命地猛烈地冲击着人们的灵魂！至此，与其说这是一次爱情的完成，不如说这是一个诗歌系统和一次情感体验的典型和完整。
    从现实主义文学理论的角度看：典型化和类型化的区别就在于，典型化的抒写必须“保持一定的个性描写”（恩格斯语）。正如黑格尔所说的：必须“是一个‘这个’，而且应当如此。”李见心作为一个颇具艺术修养的诗人当然深明其理。所以她的抒写总是首先把握“充分的”和“独特的”“真实”。《关于母亲》表达的是丧母的悲哀。诗人似乎不如新近丧母的人那样痛苦，甚至对母亲的早逝带来的时间间隔效应感到“幸运”。全诗写得冷漠而平静。但仔细审视，这种近乎麻木的平静中包含着巨大的辛酸和悲哀：母亲的早逝和不“在场”，竟然造成了一种悲痛和丧逝的缺席！由此，对于丧母的悲痛变成了一种对于丧失怀念母亲的感情和能力的悲痛！而这，才是早年丧母的人更大更深的痛苦和悲哀！这才是几乎所有诗歌都没有表达过的体验，是极其“个别的”，因而才是“典型的”体验。仍以情诗为例。爱情来到诗人并不年轻的岁月，可诗人却感到“让她等得越来越年轻/越来越有耐性。”在《不穿肉体地爱你》中，诗人写道：“我在淘米的时候想起你/米粒立即变得晶莹剔透/我在擦拭尘灰时想起你/灰尘立即颤抖得想哭/……我新生一根白发，是为了你/我拔掉它，也是为了你。”这种个别和具体的抒写所指充足，不仅使诗拥有附着和质感，而且使情变得经典和感人，具有高度和普遍的概括性质。
    二、哲学笼罩。众所周知，李见心是一个以智慧见长的女性诗人。正是女性诗人中这种罕见和峭拔的艺术特质和魅力，为她赢得了广泛的读者和赞誉，这是合乎逻辑的。瓦雷里曾说：“任何真正的诗人都善于正确的逻辑推理和抽象思维。”邓恩在《玄学派诗人》中也说：思想是一种经验。“它调整了他的感受力，当诗人的心智为创作做好完全准备之后，它不断聚合各种不同的经验，一般人的经验既混乱，不规则而又零碎，而在诗人的心智里，这些经验总是在形成新的整体。”这就是：诗人总是通过对意象的排斥和把捉，整合和构建着新鲜智慧。在《深海长眠》中诗人这样写到：“瞬间，你看见了死亡/在深海中，如此瑰丽，眩目/鲜血一样弥漫开来/照见了你灵魂年轻的模样。”死亡变得如此美丽和迷人，而这是生长着灵魂的死亡！这种死亡意识似乎可以反证生活本身不尽美好。生活的异化，错位和悖反早已使它脱离原型，所以“我们见到的生活不是生活/而是与生相反的事物。”如同“我们听到的风声不是风声/而是与风相反的声音”。《风从来就没有声》。这类诗，与其说表达了生命智慧，不如说真切地抒写了生命体验。只是智慧和理性的介入和支撑，使得这种体验具有了一种清醒的自觉的意思。当然，仅此还是远远不足的。
    公认的看法是：智性的最高境界无疑是哲性。当一种智慧和理念提升到哲学境界，才能真正带来最高端的形而上的意味。李见心被公认为哲性诗人，她之到达哲学境界，或者说她的具有方法论意义的思维特征正是辩证逻辑。换句话说：她总是敢于和善于纵深和打开生命和事物的立体层面，从中寻找它们内部的相互对立和相互联系。《见心之冬》抒写着一个女人在冬天的心境和感受，一种铲雪的声音如同任何尖利的音响，都会使她的“灵魂在流血，丝丝作痛/……可当她走在光滑如镜的冰面上/才明白，没有磨擦的生活是行不通的。”这最后的道说，才是全诗意象开放的花朵，而理性思辩之花又返照全诗，给它披上了哲性的光芒。同样抒写《季节》，可是李见心却感受到“幸亏我们之间隔着足够的距离/让风也感到疲倦，”“当生硬的阳光，打在脸上/像一块沸腾的冰/我只为一双迟到的凉鞋挽留夏天。”整体和个体，客观与主观之间的那种对立和悖反构成的关系得到了独特而深刻的解说。就一般意义而言，包括人在内的生命存在总是相对的，而人作为自然体系的核心，其他生命的发生无疑是为人的。可是在《君子兰盛开在无人的房间》，我们却看见了另一种哲学：君子兰“寂静地长高，它听到自己花开的声音/一朵，两朵，像灵魂在拔节，抽丝/……它不是为了人的眼睛而开/为了人的鼻子而香/……君子兰盛开在无人的房间。”在这里，生命作为“在者”，自在自足和自我依存。其实，这种缺乏对象的存在和绽开本身就是生命的目的。更重要的，正是生命像这盆君子兰一样独立的存在样式，才为人类与其他生命在深层的相互依存和繁复带来可能。综上所述，李见心的诗歌通过理性思辩，机智地打开了生命状态的深奥，抒写了相对深刻的存在经验，这种思维的介入和穿透，使她的诗歌从女性诗歌所常见的繁杂的意象和琐碎的情感中解脱出来，获得了一种形而上的高度和难能的哲学品格。
    必须指出的是：诗歌的本质始终在于抒情。古今中外理念诗和哲学诗的失败充分指证了抒情的不可或缺。仔细观察这个对于李见心来说可能成为一种考验的问题，不难发现：李见心的诗歌从来就情绪饱满！而她的诗歌理性恰恰是作为一种情感方式，在意象和情绪中水到渠成地表达出来。就上述例证：我们很难判断哪句是在抒情，哪句是在说理。这种水乳交融的结果，已经使她的理性概括成为抒情和体悟的一部分。那么，与其说她的理性思辩提高了诗歌的哲学品位，不如说正是这种哲学思辩提升了她的诗歌的体悟水平和情感质量。而这对于一个诗人和诗歌才是最为重要的。
    三、神圣精神。荷尔德林曾经写道：世界之夜的贫乏时代多么漫长，诸神的没有到达和上帝的缺席意味着，没有神再将人和物聚集于他自身。进而他在《面包和酒》中问道：“在一贫乏的时代里，诗人何为？”海德格尔将此视为“这是诗人本性的必然部分，即他能够在这种时代成为一个真正的诗人之前，时代的贫乏必然使诗人的整体存在和诗人的天职成为一个诗意提问。”诚然，每个时代的诗人面对各自的时代应该写什么和怎么写，这不仅是作为诗人的同时也是整个诗歌的重要命题。实际上，早在古希腊时代，柏拉图对此就已做出解释：“诗人只是神的代言人。”而荷尔德林的回答是：“你说，但他们如同酒神神圣的祭司/他于神性之夜走遍大地。”对此，海德格尔在著名的《诗人何为》一文中做出这样的解说：“在一贫乏的时代里作一个诗人意味着，去注视，去吟唱远逝诸神的踪迹。”在海德格尔看来：诗人作为“在世”者，是“神和人之间的使者”，必须“倾听”“神圣”的声音，感悟神的喻示，从而“言说”，这是诗人的天职和本份。这就要求诗人的灵魂“在漫游中寻找大地并渴望拯救大地。尽管充满劳绩，但依然诗意地筑居并栖居于大地之上。”我们依此审视李见心的诗歌，不难发现：生命的净化与纯粹，灵魂的拯救与超拔，几乎所有诗篇的精神向度都指归一种带有宗教情怀的圣洁和神圣，进而自觉地靠拢着神性。如果说正像海德格尔指出的：里尔克的诗歌中最基本的语词是“纯粹”，“纯然”，“真实”，“最明晰的”，“天使”之类，那么李见心的诗歌则充满着“水”、“月光”、“白”、“雨”、“洗”等意象。而几乎每一意象“每一事物，都是他们在其中发现人性的东西与加进人性的东西的容器。”（里尔克语）。这就是为什么阅读李见心诗歌，总感到有一种月光一样的“铺天盖地的白”的气息和音响笼罩着她的全部诗境。
    诗人作为“在者”，置身“贫乏时代”和这混沌污浊的尘世，当然会痛楚地感受到：“我本是无缘无故的女孩/来到世上无家可归”，《栗色小鸟》这就如同“四分五裂被墨蓝洗劫一空的天空/一只为之舒豪一生的鸟”，《圣鸟的天空》“一场圣洁的灾难在劫难逃！”《白雪从天而降》。但是，几乎没有人生来纯粹，所谓纯粹和圣洁恰恰在于难能的对抗和坚持，并由此突显和迈向高贵。因此对于“这最纯洁而纯粹的战争呀”，《初吻献给谁》诗人的态度和理解是“活了二十年保持了二十年的孤独”，《初吻献给谁》“啊破碎即完整！”《白雪从天而降》可是，“那扑进你怀中的纯洁的重量”《白雪从天而降》竟是怎样令人痛苦和难为的“重量”！当“朝阳刺目，落日锋利，黑夜在云端等待着消灭最后/一个移动的影子”而“肮脏和贪婪在考验着上帝最后的/耐心和洪水，”《剩下的都属于你》诗人同样在“熬”！“熬过了今夜”，“熬过了这四季”，“熬过了今生”，“熬过了这一轮人类”，“我用月光一样的心情潮汐着大海”，“我用覆盖着白雪的体温温暖着大地”。至此，诗人把高尚的痛苦和煎熬，困难的坚守和把持描写得淋漓尽致！但是诗人相信：“我们会用绝世的爱做成诺亚方舟，让玫瑰比橄榄枝提前露出头”。诗人更相信：正是在这种代价高昂的忍耐和较量中，“私人”在世状态和生命才被打磨得闪闪发光！确实，对于一个高尚的人来说，也许炼狱的设置，正在于使他或她的灵魂得以洗刷和新生。所以在《比火焰更高》中，诗人坚定地认为：“没有比火更高的真实/就像没有比诗更高的虚构”而“只有信仰的灵魂才能登上纸梯”，从而通向神圣和神灵。也许这是飘渺的，但在亚里斯多德看来：“写不可能的事情”正是“诗的要求”。而在李见心看来，这是无比真实的。在灵魂经过火浴之后，诗人写道：“被火焰洗过之后/是灰烬/干净的灰尘//火焰是世界上最透彻的水/被火焰的水洗过之后/是世界上最干净的灰烬//飞走了的是灵魂/比火焰更高/比烟还轻//留下的是灰尘/比月光还白/比白还灰。”正是这种涅槃式的再生的状态，“因此我美丽无双”！《自白》。可见这种纯粹和圣洁不仅是李见心诗歌的道德品格，同时也可以视为诗人的人格原则和灵魂品质。
    “健全者呼唤神性，召唤它。神性相联神圣，神圣将神引近”（海德格尔语）。也许，一种生命态度和信仰走到尽头，就是宗教的境域。所谓宗教无非是人格神和超越观念崇拜。宗教人道主义思想家别尔嘉耶夫在他的《自我认识》中曾说：他在“这个世界体验到这不是真正的，第一性的，也不是最终的。还存在着另一个世界，更加现实和真正的世界，我的深处属于它。”这样的超越观念表现在李见心诗歌里，正是一种神圣、圣洁、纯粹、爱以及净化和拔高灵魂的终极追求。日常生活中谁都可能遭遇爱情《出场》，可诗人情感的《出场》姿态却是令人惊异和震撼的：“用鲜花洗脸/用露水洗头/……用花香洗灵魂/用蝴蝶洗翅膀/用死亡洗新生”，直到把自己“洗成了水本身/干净到沸腾，干净到平静。”这几乎变成了一次朝圣！诗人怀抱的实际上是一种朝圣的敬畏、虔诚和纯洁。与其说这是一次爱情的出场，不如说这是一个天使的圣洁和神性在场！在《不穿肉体地爱你》一诗中，诗人实际上变相地暗示出肉体和官能作为滋生欲望的基地是必须远离的，而诗人之爱已经脱离具体，成为了一种超越观念和宗教情怀。能够佐证我们此种判断的，是诗人在《别人的赞美诗》中所表述的人生信仰和人格向往：“你让天使感到自卑，替天使承担罪过/你让上帝感到无能，替上帝布施恩德。你让诗歌止住流水，替诗歌流泪/你让心灵止住爱情，替爱情爱过。”这种信念几乎笼罩李见心的所有诗歌，而正是这样的纯粹和高尚，使得“这只栗色的小鸟已渐渐/逼近天堂”！《栗色小鸟》。
    大量的诗歌事实表明：李见心正是通过神圣精神笼罩的哲性智慧和经典体验，建立了以存在主义诗性哲学和宗教情怀为基础的精神立场和道德原则。而这是多么感人至深！俄罗斯白银时代著名诗人曼德里施塔姆曾经道说：“但愿我的双唇能获得/那最原始的寂静/仿佛水晶般的音符/带着与生俱来的纯净。”而庞德同样感叹道：“在这样的洁白里/还能添加怎样的白色”！以此衡量和表述李见心的诗歌情怀和我们的阅读感受正是恰如其分的。
    第二部分：象征主义和现代主义的创作样式：艺术特征和审美品位
    当下，诗人和诗歌评论家对诗歌技巧方面的解说显然不负责任：要么飘忽，玄奥，要么偏执，乖戾。其实，诗歌实践坚定地表明：即使就现代主义诗歌而言，始终支配着诗歌创作的乃是一些持久的基本规则，构建诗歌艺术的乃是一些我们无法回避的基本手法。区别在于：在不同的诗人那里，这些规则和手法做了不同的个性化的创新和处理。
    一、象征手法。起源于19世纪中叶法国的象征主义文学，作为与浪漫主义、现实主义同样重大的文学流派，既是古典文学与现代文学的分水岭，也是现代主义文学最核心和最重要的组成部分。从中国现代文学到当代文学，象征主义文学尤其是诗歌，始终处于一种零散和稚嫩状况。而诗人李见心在这方面做出了颇为成功的尝试。波德莱尔的“感应论”认为：“大自然是座象征的森林”，而象征是一种固有的客观存在，自然界万事万物之间，外部世界与人的精神之间，有一种内在的感应关系，彼此沟通，互为象征。马拉梅的“暗示说”对此作了补充：“与直接表现相反，我认为必须去暗示。”“一点一点把对象暗示出来，用以表现一种心灵状态。”这些象征主义的主张得到了李见心诗歌的拥护和响应。《瀑布》一诗这样写道：“猝不及防，你们的命运出现断层——//互相拥抱着互相呼唤着/跳下去，深渊/成为你们唯一的路//致命的白，晕眩的坠落，/比快还慢/比飞翔还性感//尖峰时刻——/你们的决心比石头还硬/勇气让悬崖颤抖/让死神望而怯步//那一瞬你们的姿态成就了你们/被钉进永恒//回过头，带着疲倦和兴奋/你们开始仰望——/那块被你们的壮美覆盖着的/——命运的石头。”自然界中液体的瀑布不仅被赋予了生命形式，更重要的在于：诗人抓住瀑布毫不犹豫地向下冲击这个形象特征，赋予它一种勇气和绝决，由此对应着与出现断层的命运相对抗的生命姿态。全诗紧贴着瀑布次第推进，没有任何游离其外的意象和枝蔓，而所象征的某种生命态度或更深意义一直在暗中跟进，表面意象与内在暗示，所指和能指之间充满张力！当瀑布结束了它的壮美的冲击，被这条“瀑布”掩护着的内在主题也完成了它的壮美的表达。再看《自杀的雨》：“雨像雷声一样砸下来//所有的雨往下跳的时候/都怀着必死的信念/为了坚定自己的信念/它们先用雷声把自己打碎//可当它们抵达地面时/才发现/自己不但活着/还得到了前所未有的完整。”这首诗同样采用典型的笼罩式的象征手法，象征体和被象征体之间始终建立着一种有机的对应和合作关系。当我们审视它的主题，大体能够把握的是：事物的一种状态和结构自我瓦解和“打碎”，这个本来是“必死”的结构和状态，却在一个为自己所陌生和惧怕的层面上获得重组，实现了“前所未有的完整”和拯救。至此，我们肯定可以但绝不仅仅认为：它象征了一种被解体的社会结构，一种先死后生的观念体系，或者一次重组和新生的爱情，等等。这场“雨”的象征带来的暗示性，歧义性和多义性已经远远大于雨水本身，无限大地开拓了思维和审美空间以及解读可能。在李见心的创作中，完全意义上的象征主义诗作还有《栗色小鸟》、《玫瑰的秘密》、《老床》、《夜行货车》、《君子兰开在无人的房间》等等。这些“完美的象征”，正是叶芝所称的“诗歌之所以感动我们是因为象征主义”。
    二、现代技巧。也许我们考察一个现代诗人的写作技巧，不在于看他或她在多大程度上运用了现代技巧，而在于审视他们是否通过对现代技巧的熟练地把握，精当而不着痕迹地化入自己的诗歌创作，从而将其改造和锻打成为自己的创作风格和艺术个性。从这个角度看来，李见心的诗歌对现代表现技术的领会，吸收和个性化处理是十分得当和成功的。
    意象叠加。庞德在完成了他的意象派开山之作《在巴黎的地铁车站》以后，就提出了意象叠加的创作方法，亦即通过两个意象的组合，在主客、物我双边互动中完成二者内在的融合，使心灵与自然之灵共感。这一创作手法已被现代派诗人共同接受。在《挑剔春天》里，诗人通过“像一块洁白的画布”和“像一滴深谷的水”完成了一次意象叠加。诸如：“失眠的鱼和星星对峙着/在黑暗中看到了自己的出路/梦游的花朵和鸟儿诉说着/在谎言中找到了自己的本色”《午夜三点》，“看见深山里的大叶榕/伸出老绿的手/它们有能力把阳光聚拢在自己的手心/就像长白山上的针叶林/有能力把冬天长久地别在自己的胸前”《月季•月记》，“一朵云说变就变了/让天堂虚掩的门若有若无”《一朵云之于我们的生活到底有多重》，等等，都是通过复合意象，构建了“视觉意识”和“视觉和弦”。
    意象叠加在李见心诗歌里，同时还表现为两个以上或多个意象的组合。在《楼下的空房间》里，“一个只想把主权留给新郎的新房/一个只想对新娘行使初夜权的新房/一个比出走的新娘固执的新郎还任性的新房”，通过三个意象，对“新房”进行了充实和拓展。再看《出生》：“缓慢的绿/缓慢的绿，漫过鸟鸣和野兽的一生/缓慢的绿，是无数双恢复记忆的手/缓慢的绿，一夜之间盛开整齐”。而在《我爱桃花》里，诗人这样描写：“风般颤抖的桃花/树般静止的桃花/……晨舞的桃花/夜宴的桃花/纯净到羞耻的桃花/羞耻到快乐的桃花/前额暴动的桃花/下唇咬住的桃花/泪如雨下的桃花/流血不流泪的桃花/……空气般充实的桃花/腐竹般心虚的桃花”。这样多重意象叠加，通过有机组合，既挤压了意象密度，又使情绪和意义得到了推进。我们判断李见心已经把意向叠加创作手法完全化为己有，还在于她创造性地完成了另一种实验形式，即把整个诗作变为两个意象群进行叠合，从而产生奇妙的效果。在《日子像群羊》中：“日子像一群羊/被我这个牧羊人/驱赶着放牧着/它们喜欢停留在草地上/吃草打架做爱/我看着看着就睡着了/当我一觉醒来/它们已经无影无踪//我像一只羊/被日子这个牧羊人/驱赶着放牧着/我也喜欢停在草地上/吃草打架做爱/日子看着看着就睡着了/当它醒来时。我已经无影无踪。”实际上，全诗两段即为两个意象群，通过两个意象主体的轮转和置换，表达了时光与我的关系和结果。而《呓语》全诗十三个自然段，实际上正是十三个意象群组织；《如果不是溃疡的缘故》全诗五段，也正是五个意象群的叠加；《月季•月记》十二个段落，也可看成十二个意象群的复合，经过这样的组合和复叠，诗歌的意味和情绪就远远不是单个意象或意象群所能抵达的。
    通感和怪喻。通感原指在诗歌中各种感觉的沟通和互换。而在李见心诗歌中，它已经衍变和扩展为各种事物之间的牵联和互通。“而那迎风招摇的粉海棠/正是我野性十足的小妹/她的笑声快要把花盆撑破了。”《双亲》。在这里，笑声与能够撑破花盆的泥土之类进行了互通和同一。“最黑暗的时刻看钟声怎样优雅地将我折断”《自白》；“在黄昏脸上读到第八种颜色/……离开水离开透明的呼吸”《恋夜的女孩》；“用满头青丝死死缠住/一个森林的名字”《女人的杰作》；“让一阵颤栗的温柔以下移的光芒/洞穿某种隐秘的疼痛”《思念海盗》；“我的歌让夜色/收拢了翅膀”《傍晚六点半：诗歌时刻》；“从第一束光到菩提树/其间的宽度——/正适合窄窄的我通过”《精神的宽度》；“我才被叫醒，刚迷迷糊糊走下车/突然被身后的一个声音拽住了”《盘锦回来的车上遇到一个很陡的人》；“四月的冷是摸得着的冷”《四月的冷》；“我需要月光一样长的时间”《我需要》；“有时是一支铁皮玫瑰擦开了黎明”《夜行货车》，等等。以上诗句，不再是单纯感觉上的互通，而是感觉与事物，事物与事物之间更为复杂的沟通和互换。这样一种新式的大量的通感的运用和衍化，既增强了李见心诗歌的质感和诉诸多种感觉的可能，也加大了诗歌意象组织的张力，无疑提高了她的诗歌的技术含量和审美品位。
    在李见心的诗歌中还常见一种独特的比喻方式，这就是怪喻。传统意义上的比喻总是通过两个事物之间的某种形似进行和完成的。到了李见心笔下，事物的形似已不再重要，重要的是事物内部的某种契合和共同，这是她的比喻手法的客观依据和存在基础。我们不妨作一次罗列：“以水果般透明的心情/渴望一束雪亮的目光/水果刀般洁净而灿烂”《女人的杰作》；“醒来时母亲已被当成种子/种进泥土”《纸婚》“我折断的原是指甲那么长的时光”，“从来没有人像鸽子一样撞进我额头的伞和睫毛的/阴影”《日记》；“她的美像个逗点，实心的火焰”《紫衣》；“而欲望的空花瓶总是张着嘴/像我体内掏出的一件容器/渴望着持久的鲜花”《空花瓶》；“人群，陆地般飘移/信仰，大海般顽固”《深海长眠》；“最后一颗桃子红得发紫/它不似苹果，像硬贴上去的腮红”《今年有许多桃子》；“你把我喂着得比死亡还胖”《男孩儿》，如此等等。诗人的奇思妙想常常借助上述之类的怪喻得以完成。同时，通过五颜六色的怪喻，诗人的意绪和思想着实扎根，既见证了诗人的想象力，又强化了诗歌的可感性。李见心甚至还独创了她的比喻方式，即用原意象互喻和自比。譬如“比黄金还金黄/比火红更红火”《月季•月记》；“你让桃花比桃花灿烂”《我爱桃花》等等，从哲学上讲，也许没有什么比事物自身更能表达事物；从创作上讲：这样的比喻作为一种方式，正是李见心为诗歌比喻技巧做出的独特的贡献。
    分裂和跨跃。分裂脱节和跳跃跨度几乎是现代主义诗歌必须的表现方式，也是现代诗歌歧义性和多义性发生的必要前提。这种方式在李见心诗歌中呈现出一番奇特和壮观的景象。在《云上的日子》里，全诗对原有结构做了四次断裂和跨跃，那些貌似脱节的四个段落作为补充和另一个向度的存在，构成了全诗的多义和歧义，最后达到一种更高层面上的完整。《早期的抒情》在完成一、二两段描写后，突然出现断裂，诗句进行了跨跃。仔细审视：前后两段都被“黑”和“白”两种色彩拉拽，它们相互合成，相互依存，构成诗意的递进和完整。《镜子缠绕我》全诗如下：“镜子缠绕我//我的脸本是无穷变换的白云/水银堵住了我的脸/我的唇本是比火焰更高的火焰/黄金堵住了我的唇//我的脚本是无限伸展的远方/天空堵住了我的脚/我的心本是比天堂更高的天堂/你的心堵住了我的心//扎根在大地上。”第二段到第三段之间拉开了一次跨跃，而最后一句更是一种脱节和落单。经过解读：第一段和第二段总穿织着“镜子”、“我的脸”、“我的唇”这样的内在脉络，而“扎根在大地上”总与“我的脚”、“远方”这样的意象存在若隐若现若有若无地联系。经过跨跃后的整合，诗意从不同的向度上递伸，这样，诗意内含和我们的阅读空间就得到了有效的展开。其他如《深海长眠》、《六行》、《你一夜未睡的脸》、《君子兰开在无人的房间》等诗，都在脱节和跨度方面取得了成功。
    回环句式。这种句式的运用是诗坛上少见的手法，大可视为李见心的独创，或者至少说，李见心对此种方法的独到的运用取得了前所未有的艺术效果。我们看到：“那个神一样的人/那个人一样的神，”《自白》。“神一样的人”所指靠拢神性的人，而“人一样的神”则指怀抱人性的神，通过以人喻神，以神状人，把人性与神性做了一次环抱和综合，从而传达出作为一个女性诗人的心灵奥秘：那个为她所崇拜的亦人亦神的偶像竟使她自己也分不清是人是神！这就为接下来的“出生入死”和“犹死还生”的决绝情感铺垫了基石和阶梯。再看“是枫叶红了的季节/也是红叶疯了的季节”《月季•月记》。“枫叶红了”所指“枫叶”，运用谐音，到“红叶疯了”，“红”已经发生了变化。枫叶是红叶，但红叶肯定不仅是枫叶。句式这样的一次环转，已经把意象推向广泛。在《忍住黄昏》里，诗人写道：“忍住狂欢的寂寞/忍住寂寞的狂欢”。“狂欢的寂寞”是一种喧闹的寂寞，而“寂寞的狂欢”是一种寂寞的喧闹。前者是“狂欢”形态，后者是“寂寞”形态，两种形态的相互环抱和回救，完成了“寂寞”和“狂欢”两个意象，乃至把它们变成了一个有机整体。《火焰之后》最后一节：“留下了的是灰尘/比月光还白/比白还灰”。“比月光还白”是灰尘进入白的明净，白到没有止境。在这个一切相对而排拒绝对的世界，一种事物甚至一种颜色抵达极致必然就会出现回返和逆转，而这种回返和逆转肯定已经进入另一个更高的层面。所以“比白还灰”已经不是回到“灰尘”，恰恰是“比月光还白”的递进和升华，这种更高意义上的“白”，乃至竟与“灰尘”近似，这才是致命的“白”。诗作正是通过这样的句式回环，完成了意象和意义的婉转，再生和演进。为了扩张这种回环技巧，李见心甚至在《日子像群羊》等诗中，对全诗的基本段落进行了全方位的倒置和转换，从而增强诗歌的张力和复叠效果。这种新鲜和独特的表现技法无疑值得诗人们共同借鉴。
    三、构思角度。实际上，一个事物包含着无数角度。就诗歌而言，一个角度的打开，就建立了一个抵达事物某一侧面的通道。所谓诗歌角度，无非是对事物可能的含义进行发掘和标新，建立人所未言的意旨。同样在爱情这个已被无数诗人开掘过的题材中，李见心却别出心裁地以《模拟爱情》的方式切入，把一场无比真实的爱情写得荡气回肠。当诗人想到入世已深，生命不再充盈和完美，于是就从《剩下的都属于你》写起，恰恰表达了一种铭心刻骨的更为完整的爱情。诚然，爱情是崇高的，可诗人深知爱情的高尚性恰恰不是通过豪言壮语实现的。所以她写道：“我新生的一根白发，是为了你/我拔掉它，也是为了你/我活着，是为了你/死，也是为了你。”《不穿肉体地爱你》。这些细节的抒写表明：爱的崇高性恰恰是通过无私和牺牲达成的。如果说爱情同样依靠着一种精神和灵魂，那么在这首诗中，诗人通过呼唤不穿肉体的爱情，把它像光和气息一样腾空，升华，使爱情也使诗歌获得了全新的样式和品质。在写作中，事物的角度总是与诗人的思维相互选取，如同诗歌与诗人相互遭遇。目光敏锐的诗人总能看到事物全新的意味，从而把它释放和敞开。不难想象，描写一场大雪早已集中了雪花一样多的诗篇，可李见心却从这场大雪中看到了现实生活的冷漠，并进而推想到这种生活状态造成了多少人的人格分裂和退行行为。人们一方面深陷于生活之中，一方面又远在局外，既是生活的参与者，又是局外人。诗人打开雪花的某个特殊角度，确切地表达了这样的感受：“我的心在冷眼旁观这一切/永远比它的来处/——更冷、更高。”《我的心总在冷眼旁观》。
    第三部分：生命思维的独特逻辑和逆反向度：诗学意义和美学价值
    黑格尔辩证法表明：整个自然的历史的和精神的世界正是一个有机联系的整体，而世界作为运动、变化和发展的过程，其根本原因在于事物内部的矛盾。黑格尔“本质论”指出：世界上的一切都是对立的统一，对立双方既相互依赖、相互联系，又相互排斥，相互斗争，由此推动事物的不断发展。事实表明：就人类现有的认识能力和水平，根本还无法把握和穷尽事物本身就实际存在的相互悖反和相互联系机制，这种状况为人类智慧的多侧面的纵深探求提出了必然要求。同时，如果说生命情感和生命本身就是一种事物，一种特殊事物的话，那么它的更为复杂和深奥的机理远在所有事物之上。里尔克早在1942年8月11日由慕佐寄出的信中就写道：“不管外在空间多么巨大，所有恒星间的距离也无法与我们内在存在的深层维度相比，这种深不可测甚至连宇宙的广袤性也难以与之匹敌。”而在存在主义现象学看来：生命状态如同万事万物都被“遮闭”着，“贫乏是贫乏自身贫乏，这是因为痛苦、死亡和爱情同属一起的存在领域隐藏着。只要它们的共属领域是存在的深渊，那么遮闭就存在。”（海德格尔语）。而“敞开允许进入”（海德格尔语），诗人的使命和天职就是将“遮闭”“敞开”和“呈现”。众所周知，李见心女士正是以逆反思维和多向度思维作为创作个性的诗人。以上论述似乎可以为李见心的反弹琵琶的思维向度找到客观必要性和存在理由。李见心的多侧面多向度生命思维的真正意义，还在于实现里尔克所说的“于是进入敞开，在一最广阔的环行领域，规律触及到我们，我们能把握它。”或者正如李见心自己在《字词》里所夸张的：“给我两个相反的词，我就会天平一样为你把世界摆平。”
    一、多元和深刻地切入事物和生命本质，把捉深潜在它们背后的多重机理。既然事物和生命状态正以相互对立和统一作为存在形式，反向思维就是有意义并且常常是有效的。譬如：“像不存在一样真实/像真实一样虚空，”《出场》。“你比云朵还轻/却暴雨一样重重地砸痛人类的梦/你比花朵还艳/却花香一样秘密地分担人间的丑/……你使火焰冷却成水/你使水干燥成大海/你使大海口渴成一粒盐/你使一粒盐哭成火焰”《别人的赞美诗》；“——能听到的风声不是风声/能看到的寂寞不是寂寞/能触摸的爱情不是爱情”《第八日》；“噢！我的头发，我的忧伤，我的诗行/肯定比我的死亡活得更长，”《头发，忧伤的长度》等等，这些相互悖反的情绪和意旨，都是通过独特的逻辑思维，在相当的深度上准确地把捉了生命和情感状态相互牵制，相互助长以及相反相成的原理。辩证法从来表明：包括生命状态在内的一切事物都存在于相对之中，这种相对性既是事物的构成方式，也是事物的存在逻辑。“比快还慢/比飞翔还性感”《瀑布》。一种状态下的“快”，相对于另一种状态则是“慢”，所以“快”即是“慢”，“慢”正是“快”。“比火焰还清澈/比灰尘还干净”《说出的就不是爱情》。在相对的情况下：最不“清澈”的事物往往也最“清澈”，同样，“灰尘”往往也比“干净”干净。诗人李见心正是通过这种充满辩证性的逆反思维，一次次深探事物和生命内部存在，从而为我们打开了新的思维方式和认知系统。
    二、崭新的认知方法撮合和调整着事物的内在联系和内部关系。在《今年有许多桃子》中，诗人写到：“它的红是巨大的核的颜色/来自于它内部的死亡。”在这里，与其说是表达生与死的内在联系，不如说是对生与死的内部关系作了一次牵联和调整。《博尔赫斯<交叉小径的花园>》所写的“时间它从来没有走远/就像从来没有走近”，除了对时间的远与近关系作了辩证的阐释，还在于对人在时间中的位置以及生命与时间的关系做了理念上的摆布与调试。在《我爱桃花》中，诗人对“桃花”的面貌和性质进行着不停的调整：“做为植物的桃花/动物眼中的桃花/桃花之中的桃花/桃花之外的桃花/因错误而美丽的桃花/因美丽而错误的桃花/杀人的桃花/自杀的桃花/……大于自身的桃花/小于这个词的桃花/……纯净到羞耻的桃花/羞耻到快乐的桃花/……指尖般冰凉的桃花/火山般爆发的桃花/……做成胭脂的桃花/做成兵器的桃花/人人皆知的桃花/为人不知的桃花/……年轻到老练的桃花/苍老到幼稚的桃花/鲜艳到腐烂的桃花/腐烂到鲜艳的桃花/比铁还柔软的桃花/比水还坚硬的桃花/……治病的桃花/致命的桃花/……幸运的桃花/厄运的桃花/时间一样收不回退不去的桃花/空间一样挡住你视线的桃花/……比爱情的短暂还永恒的桃花/比生命的偶然还必然的桃花/……语言无法穷尽的桃花/欲望无法抵达的桃花。”在此基础上，诗人在否定之否定原理的支配下，写道：“我爱桃花/我爱桃花下的错误//我只爱桃花/不爱桃花下的错误//我不爱桃花/只爱桃花下的错误/重叠的错误。”至此，全诗不仅对桃花与桃花，桃花与我，桃花与世界的关系和性质做了不停的变动和暂定，而且还就“我”对桃花的相互矛盾相辅相成的内心感受和心理落点，做出了动态的更换和调整，深层次和立体地“敞开”了“桃花”的意象和“我”的情感状态。
    三、打开诗歌的多维向度，创造歧义性、反义性和多义性结构。自古诗无达诂。与其说这是对诗歌的隐蔽性和多义性的一种辩解，不如说这正是对诗歌在这方面提出的要求。作为现代主义创作，李见心诗歌的多义性和歧义性主要还不是通过隐蔽和暗示达成的，而是运用前面所述的脱节，怪喻，意象叠加等手段实现的。更重要的是，诗歌思维的逆反在其中起到了不可替代的作用。如上所述的《我爱桃花》，全诗贯彻着独特逻辑和逆向思维，通过意象和情思的相反和互否，多义丛生，歧义百出。仍以《别人的赞美诗》为例：“你比云朵还轻/却暴雨一样重重地砸痛人类的梦。”这里，究竟在表达“比云朵还轻”还是“暴雨一样重”？是在暗示“轻”与“重”的相对性，抑或是“人类的梦”的脆弱性？同样“你比花朵还艳/却花香一样秘密地分担人间的丑，”是赞美“比花朵还艳”的你，还是“分担着人间的丑”的你？是提示“花朵”与“花香”这一明一暗的内在关系，抑或揭示美与“丑”的辩证逻辑？而“你使火焰冷却成水/你使水干燥成大海，”是在表示“火焰”最终将冷却成“水”，还是相对说来，“火焰”本身也包含“水”的“冷”意？或者是指示它们之间的互动和互补？以及“我誓死爱着我的仇人/我永生恨着我的爱人”《初吻献给谁》；“还有一场内心的痛哭明媚而含蓄”《白雪从天而降》；“用恨去升华爱用报复去深化报答”《呓语》；“我与爱人分居而眠/我们用肌肤相爱，用骨头仇恨”《裸夏》；“其实能够老是一种幸福/能够老就证明自己还活着，年轻着”《老床》；“她貌似不幸，永远说谎/我貌似幸福，永远说谎”《另一个女诗人和我》；“生于灰尘的轻浮/毁于灰尘的重量”《形象，形象》，等等，这些大量的贯彻始终的诗句，通过对事物内在机制的颠覆，互否和关联，对情感结构的悖反，补充和合成，开拓和延伸了诗歌意象和意味，构建了诗歌多义性，反义性和歧义性的审美特质。

    综上所述，李见心女士多年来的诗歌实践取得了令人鼓舞的成绩。从《初吻献给谁》，到《比火焰更高》，再到《李见心诗歌》和近期写作，能够充分证实：李见心作为一个诗人，已经形成了自己独特而难能的创作风格和艺术个性。可以认为：李见心在艺术方面的积极努力和已有成绩在一定程度上丰富了当代汉诗的表现手法，为多技巧多手段的诗歌表现提供了可能和自信。她的理性思辩和逆向思维作为诗歌风格构成的重要方面，不仅具有哲学方法论上的意义，而且具有独特的审美价值，从而为中国当代汉诗的深度和高难度写作提供了新鲜经验。更重要的在于：李见心诗歌通过神圣情怀和圣洁情感支撑着的精神立场和道德原则，不仅在当下社会现实和世俗写作官能写作的背景下是难能可贵的，它们更珍贵的价值还在于这种精神和情怀当然地丰富了当代汉诗的诗歌精神，甚至提升了当代汉诗的诗歌品质和精神境界。这既是李见心作为一个优秀诗人对中国当代诗歌的贡献，也是中国诗坛的重要建树和收获，更是略具良知的诗歌读者的幸运和期盼。我曾经写过有关李见心的一首诗，题目是“只有变成一束光才能通向月亮”。如果说自身的品质和质量是通向某个高度和亮度的必要前提，而艺术和技术则是通达和飞翔过程中的必要手段的话，那么，李见心的诗歌无疑是通向月亮的一束光亮，纯粹，晶莹和月白的光亮，这束光亮已经照耀和即将更大程度地照耀我们的中国诗坛！

    （作者简介：叶世斌：世界诗人协会会员，中国作家协会会员，安徽大学文学院兼职教授，滁州学院客坐教授。著有诗集《门神》、《倾听与言说》、《在途中》，小说集《你走不出你的鞋子》。2006年，由作家出版社出版《叶世斌文集》共4卷。）

学会感恩和关怀，珍惜哪怕苦难的生活吧！

Tue, 14 August 2007 12:09:41 +0800

看完这组照片，禁不住眼睛一阵阵湿润。我相信：看不见这样的生活，肯定没有看到生活的全部！不抒写这样的生存，肯定不足以成为一个完美的作家！不关怀这样的现实，肯定不是健全的心灵！特此推荐。

坚守在厚重的大地上

Fri, 10 August 2007 18:04:51 +0800

——叶世斌和他的诗集《在途中》

徐峙

在许多诗人倡导诗歌回归"肉体"的时候，安徽诗人叶世斌却依然扎根于脚下厚重的泥土，在思想和灵魂所能达到的高度、深度、纯度和硬度上坚持着他的写作。《在途中》是他的第三部诗集，也是他在皖东一隅潜伏十几年间的痛苦体验、沉重思考的结晶。通过这样一部诗集，叶世斌力图从这片土地上不断发生着的幸福与苦难、创伤与抚慰、良知与罪恶、坚守与逃避、死亡与新生等场景对比入手，揭示现代人内心深处挥之不去的焦虑感、挫折感、苦难感，以及灵魂的无助与挣扎等。正是这样的品质，使这部诗集被有关学者和评论家称之为当今中国诗坛"一部令人敬畏的作品"。

"在途中"是人在大地上不断行走、摸索着前进的一种状态，也是一种保持独立思考的状态，更是对现代人疏离土地、缺乏归宿感的一种不确定生存状态的表述。单从诗集的名字我们就可以看出，叶世斌依旧在一如既往地执着于对"存在"本身的探索，执着于对生命存在状态和意义的追问。

泥土，草根，一朵玉兰花

落下的香味，被雨水一次次

模糊和洗刷。那种声音

那倦牛，冲突的鸵鸟，木屐

代替老树行走留下的

呻吟，它们被风吹走

被大地的深度挽留。四十年前

父亲的鞋子踩痛一个女人的
心思。她被一阵脚汗迷醉
时至今日，我把自己
像布和灯光一样复叠起来
让母亲一针针地扎。似乎
这是必须借助的穿透。死去的
父亲和我，正陷在途中

--《父亲和我正陷在途中》

现世的"我"和往世的"父亲"一样"陷在途中"，隐喻着人生不可逃避的宿命。"陷"说明了现实生活对人的围困，那么，"在途中"的生命，就是一种在现代性生活元素围困中无法逃脱的生命。作家余华曾说过，他的小说来自于他"与现实生活的紧张关系"。当我们读到叶世斌的诗歌，我们发现，叶世斌的诗歌同样来自于他与现实生活的紧张关系。这种紧张关系的根源在于，作者面对工业文明对土地、环境、资源的不断侵占，以及对人们精神空间的挤压，始终保持着清醒头脑和高度的警觉、忧患意识，并由此而深入到对人类的命运，以及人性、生命本体等形而上问题的追问上。正如叶世斌在谈到自己的诗歌时说："对生命本体的反复追问，生与死、爱与痛、灾难感、丧失感、悬空感、荒诞感、矜持与忏悔、罪恶与救赎，等等，构成了我诗歌的一些基本问题。这可能与太多的生活事件给我造成的坎坷和难以言说的苦难以及我对生存的整体认知是分不开的。"他一边为土地唱着留恋的颂歌："村前屋后/上百年的老槐树风吹不动/还有什么比这片土地上的事物/可靠和稳固（《醉汉回家》）一边表达着自己内心的创伤与隐痛："我们谁更像一棵竹子/我和这个城市？相同的是/挤在有限的土地上/提举着自己。盘根错节/被堂皇的钢铁和水泥笼罩/被客居的虚伪和倦怠伤害"（《城市和宾馆大厅的一盆竹子》）而与生俱来的责任和使命，让他选择了内心的坚守：

风正猛的时候，总有

一个人在远方迎风而行

把风顶住！像一扇

制止盗窃的门。他是自己的

真理和深度；是风的理由

--《风在路上晃来晃去》

这个"迎风而行"，"把风顶住"的人的形象，是诗人在现实世界与理想世界的冲突中坚守良知与自我价值的写照。就像诗人在《地上的风筝》中所写的一样，"而它留在那里，在那个角落/像个失败者。紧贴着/地面，从那里接受力量/大风一次次围绕，鼓吹/它的拒绝，显得/那么平静，孤独和苍凉/远远看去，它像一块/平铺着的令人尊敬的石头"。在所有的风筝都在风的鼓荡下乘风而上的时候，却有一个拒绝从众者，坚守在社会现实的泥土上，从大地上接受力量。这正是叶世斌诗歌创作心态的一个缩影。

在这种现代性的围困中，作为坚守者的个体必然要面临空前的压力：精神家园在沦陷，人性世界在异化，自我空间在缩小，价值体系在改变......作为坚守者，必须调动全部的力量，才能抵挡这种压力，这就使得生命充满了焦虑和紧张，永远处在一种不确定之中。这种夹缝中坚守的处境，使得叶世斌的诗歌中充满了对人性的终极关怀，也充盈着一种异常强大的张力。

山海关，一块大砖。一个

事物的盾牌或铠甲。它能

阻挡或防止什么？我雉堞般

站在城墙上。紧闭

关门。我不知道如蝗的箭镞

何时到来，潜移的马蹄声

来自何方。也许任意

一匹弓马都能飞越

我的砖缝，一串爬山虎

一个女人的哭声，就能推翻

我的提防！但我只能这样

挡着自身的虚弱和紧张

多少年来，我一直以这种

方式，被自己虚设和松动着

--（《山海关》）

"关"的存在，在现实的世界中是不安定因素存在的象征，在诗人的思想世界中，则代表着一种不安的心态，代表了对周围世界的不信任。"我不知道如蝗的箭镞/何时到来"，意味着外在世界压力的入侵随时可能发生。这首诗反映的焦虑和紧张，贯穿了整个《在途中》的写作。在这部诗集中，充满了兔子、药、坟墓、雨、流云、陀螺等不安的意象，以及焦虑、冲突等字眼，呈现出一个永远为内心的不安所折磨的诗人形象。

敏感的兔子，焦虑的兔子

穿过我的虚弱和恐惧

测量着危机还是生机的长度

穿行的兔子如同黄昏的一根白发

--《穿行的兔子如同黄昏的一根白发》

早餐之前，我把药丸放进嘴里

那是焦虑症的食粮，比我的

食物重要。它解除了

全部危机，使我和你们

和这个大好的世界保持一致

--《焦虑症》

这种敏感和焦虑，既是深陷于现代性焦虑中的诗人内心冲突的一种隐喻，也是后工业化时代人们普遍性的精神焦虑的一种反映。而如何解决这种焦虑，更成为一个具有时代性意义的主题。对于叶世斌来说，内心的冲突就像《冲突的黄河》中所说的一样，"被自己推动着，不断/改变方向和途径。它/漫长的一生都在驱赶和抵消//自己。在入海口和决堤处/黄河放走万顷波涛，疲倦地/躺在那里。解脱的//黄河，安心的黄河/它终于抵达平静！那是它的/家。它不远万里的目的地"。冲突的黄河最终归于平静，是因为它能"放走万顷波涛"，抵达它的家，而内心冲突的人呢？

必须有个地方让我低着头

长跪不起。这就是为什么

我随烟升起，在天外

把人世的真相撕破

一生跋山涉水，拯救救星

《必须有个地方让我长跪不起》

在经历了一生的跋山涉水之后，诗人发现，必须有个"长跪不起"的地方。这里的"长跪不起"，代表了对于生命的一种敬畏，也指向精神世界的一种皈依。这是内心冲突的诗人为自己的灵魂找到的归宿，也是现代人的灵魂磨难和生存本质的一种解脱，诗歌中因此而充满了宗教般的终极关怀意味。

尽管叶世斌的诗有着极其现代的表现形式--丰富而密集的意象，魔术般变换的词语，金属般尖锐的质地感，但从本质上来讲，叶世斌依然是一个在传统与现代的边缘行走的诗人。对于传统的留恋和对于现代性的开拓在他的身上体现的同样坚定，这就是为什么他会写出"事实上/故居的石阶知道我的鞋码/不知道我出门后的走向//......我跨出门，一步步走下/石阶，像一颗出眶的眼泪/一去不回的眼泪经过鼻梁"。（《我们都从故居的石阶上走来》）写出"我们被推翻了/很多，包括这种很老的/温度。但我相信烟囱/即使全部移到辞典里/也会让周围几个字暖得出汗"（《很老的温度》）正如叶世斌自己所说的那样，"也许走出去面对他者，才是20世纪人文精神的根本所在。"作为"在途中"的现代人，不可避免地要面对传统与现代冲突过程中的丧失感，沧桑感和疼痛感。这是传统文化的现代之"痛"与"惑"，也是诗人对于人类"诗意地栖居"的理想方式的永远向往。

（作者简介:徐峙:北京师范大学中文系硕士研究生毕业,中国国土资源报编辑,记者。）



----------发表于《中国国土资源报》2007年8月10日

对叶世斌长诗《父亲》的阅读札记李浩

Fri, 27 July 2007 11:56:02 +0800

1、它让我记起另一个诗人的长诗，《献给父亲的挽歌》，作者是马克•斯特兰德。因由那首诗，马克•斯特兰德在我心里建立了永恒的位置，甚至，我将他放置在了群星之上。世斌先生的这首《父亲》也为他在我的心里建立了位置。
2、这是一首溢满真情的诗，情绪的浓烈甚至使行笔都有些“涩”，我说过，诗歌这种文体的质地最适应充当情感容器，世斌先生充分地利用了这一容器的可能功能。它以父亲的去世为支点，回溯、打量、追问、描述，使父亲的形象得以凸显，也使那种深情转换得以凸显。
3、这是一首包含着反复追问的诗，他追问，“而我如何相信？”他追问，“那么死亡，是对人生的一种惩罚/还是奖赏？”他追问，“即使我再爱我的姑妈叔伯/又如何找回父亲？”……在这首诗中，追问使死亡变得具体而痛彻，也为思考埋下了伏笔。即使不使用问号，这首写给父亲的挽歌也处处在追问，他问死亡也问生存，他问肉体也问灵魂，他问暗夜也问黎明……诗中的追问使它显得丰满而厚重。世斌先生用追问和对追问的思考建立了诗歌的另一高度，使诗歌在抒情的同时又展开了哲思的一翼。悼亡诗，在用情真粹的同时是容易滑向滥情和煸情的。
4、烦恼、悲痛、忧伤、死亡。这些本应充满质感的词，因由在诗歌和其它文本中的强频率出现而使它们丧失了原有的光泽，其中的汁液被榨取殆尽。它们只是一些词，甚至比其它的词更加干瘪。在这首诗中，这些词也被部分地使用到了，而世斌先生擦拭这些词使它们重新恢复光泽和质感的方式是：建立细节。用细节丰厚这些词的内质肌理。譬如他注视火化炉中的那个父亲，“束缚的火焰/集中掠夺父亲的尸骸，残酷的砖块/碾碎那颗空洞灰白的头骨”——火化炉里的那个父亲呈现的仅是物理性，他完全被动，他由一个生命正在变成骨灰——略显过于冷静的叙述使得“残酷”变得可感、有力。再譬如，“我小心地帮他穿上袜子/竟碰掉了他右脚的一只脚趾”——这确是骤然轰响的惊雷，这个细节，接连了“疼痛”这个词的神经；再譬如，“回来的路上/我看到有个妇女抱着孩子/我背过儿子，又一次流出了泪水”……
5、“这是一场多么不平等的较量/在人生的绿茵场上只有死亡的点球/父亲精疲力竭/在第七十八次防守失利”，“夜色悄悄降临。谁能追回/隔世的风和雪花的踪影”，“我在心里修筑的坟墓，将使父亲安息”……我喜欢这样的诗句。它们有韵味，有意味，有回味。有歧意和因此的丰富，有跳跃，有小小的陌生感。有灵动和沉实。这才是诗的成份。
6、诗歌，有很强的层次感和逻辑性。每一段落的设置都能看出作者的精心。限于篇幅，我不准备再对《父亲》的章节进行一一的分析阐解，它应当交给阅读、乃至反复的阅读。


　　　　　　父　亲

　　　　　　　一

死亡，曾经占据我思想和诗歌的
巨大面积。可是我又懂得什么
直到父亲去世，死亡才变得如此
疼痛，具体和亲切

父亲躺在那里，头发上停满蝙蝠
额头沐浴着永恒之光
思想和目光被一场大雾掩埋

而我如何相信？那个浓眉大眼
身材魁梧的人，那个笑声朗朗
立志要活一百年的人
怎么能跟死亡连在一起
在那个炉膛，束缚的火焰
集中掠夺父亲的尸骸，残酷的砖块
碾碎那颗空洞灰白的头骨。哭声大起

这是一场多么不平等的较量
在人生的绿茵球场上只有死亡的点球
父亲精疲力竭，在第七十八次防守失利

　　　　　　　二

父亲的离去，因为无法承受或者了悟
还是生活，本来就令人厌倦

疾风扬动。巍峨的森林盛大地展开
蓬勃的大火，疾病和斧光
在其中波涛一样奔走
而树木又如何感知人世象树叶一样
数说不清的烦恼，灾难和不幸

那么死亡，是对人生的一种惩罚
还是奖赏？是上帝的一次微笑
还是阴沉的表情？时节和昼夜
在律令的天空下翻转。可是生命的法则
为什么有因无果？有果无因

　　　　　　　三

天国的光辉，照耀父亲的宽厚
善良和满头白发。他的心里
药橱一样装满药草，一生治病救人
却被多少磨难劫掠？临死前
手脚乌黑，四肢糜烂
我小心地帮他穿上袜子
竟碰掉了他右脚的一只脚趾

我的生命里骤然轰响一声惊雷
我疼得浑身直打哆嗦
如果我是孩子，我必须放声大哭
如果我是女人，我肯定呼天抢地
可我是父亲的儿子，儿子的父亲
我必须强忍泪水！我多少次

写下疼痛这个词汇。至今我才懂得
有一种疼，不只是痛苦揪心
也不只是深伤热泪
有一种疼就是一个细节
它使你一生撕心裂肺

　　　　　　　四

死亡的大海宽容，永远
面对和收藏一切，闪射黑暗的光辉
也许生死只是一种转换
一种痛苦被死亡豁免和解救
种子一样衍生出另一种痛苦
在我的生命里生根，要我永久承受
流星在天际垂挂，如一行明亮的真理
照彻夜空的苍茫和深黯
照彻这生与死的区分和秘密

　　　　　　　五

隔世的道路阴暗，遥远，无可抵达
父亲步履维艰，此去哪里

就在昨夜，父亲还把我扛在肩上
走进小镇那个简陋的浴室
为我擦背穿衣。就在昨夜
父亲还提着马灯，从那场倾盆大雨中
从青春苦难的岁月将我领回

现在，即使我再爱我的姑妈叔伯
又如何找回父亲？父亲
我有岁月一样深长的思念要寄给你
我有辛酸难言的话语要说给你
我有满腔疼痛的热爱要捧给你
我有永生永世的债务要偿还你

你在哪里？父亲！通向天国的路
千山万水，在虚幻的虹桥上铺设
但即使归于地狱，父亲
鬼魂至少也是一种生命

　　　　　　　六

密集的花圈如同一场大雪
在那个冬天开满浩荡的花朵
它们比任何真实的花朵美丽
那些条幅上的文字
是世上最凄楚和能干的语言
读一遍，就教人热泪横流

可是，所有的渲染又有什么意义
一次生活已经停止。父亲对这一切
已经不再重新感知

天寒地冻。远郊的墓地荒草无径
大火走过柴禾，难道灰烬能够还原
墓碑如此真实，坚定
再美丽的墓铭都以虚无为题

那么，理解和尊重死亡吧
不是我们，而是死亡等待着一切
哪有疲倦的飞鸟永远不落
百年的树枝永远不变地悬挂在天空下
夜色悄悄降临。谁能追回
隔世的风和雪花的踪影

　　　　　　　七

我深知这种必然。偶然的是
离去的不是别人的而是我的父亲
真实的哀伤都是如此个别而自私

其实，谁又真能参透人生？谁又真能
坦然于空寂，了无和虚幻笼罩生命
古刹大寺在山体和岁月深处盘错
不倦的钟声和烟火
旗帜一样凌空飘扬
空门有佛，空门不空
心念正果，了犹未了
这正是我们现世的磨难和宿命

黎明的时候，父亲站在楼梯上
汗水淋漓，无为地向我哑语
父亲在说什么？是否暗示
生命楼梯般的传递
本来就是一种过往和接送关系

父亲背负生活沉重的大山
却大山般地庇护和养育我
恰如我十指连心的孝敬和怀念
这是否就是生命的双重实现和本义

　　　　　　　八

春天来临。奢侈的阳光
一天天照亮大地。妇女们
象天女散花一样洒满田间，街头
病人的呻吟也如此清新
槐花洗白天空。大片的鸟群
波浪起伏。生活美丽得
如此令人嫉妒和难过。我只能
在心里无望而痛惜地呼唤父亲

父亲，当我想起这个称呼
就已热泪盈眶。而生命不灭
所有的死亡都会以不同的方式复活

父亲在我夜来的梦里布满踪迹
在我血液和灵魂里漫延溶雪一样的湿润
我在心里修筑的坟墓，将使父亲安息
父亲，只有我和我的怀念
是你最后能够超生的天国

　　　　　　　九

清明时节。坟上的芦苇
一浪一浪漫过坟墓
或许，那是父亲在补充他的百年梦想
或许，那是生命在透露它的
不可了悟的玄机。回来的路上
我看到有个妇女抱着孩子
我背过儿子，又一次流出了泪水

作者简介：李浩，男，著有诗集《温柔的旗语》、小说集《谁生同来是刺客》、主编《21世纪文学之星丛书》，中国作家协会会员。现为河北文学院专业作家。