穿越大地到天空的仰望

--读《倾听与言说》

吴腾凰  汪勇

文字的熄灭、黑暗。文字重临

而那窗帘上晃动的无疑是我

而那窗帘上晃动的未必是我

我可以无论是谁

    在新世纪的钟声震撼环宇的喜庆日子里，我们研读青年诗人叶世斌的诗集《倾听与言说》（中国文联出版社出版），不禁叹服诗人高超的诗艺和丰富的生活阅历，同时，也让我们对诗歌的艺术魅力产生了新的认识。

    诗歌是一种艺术的创造，是人生世相的反照，是穿越大地到天空的仰望。诗的美既是内容的，又是表现的。表现从手段的运用到完成，遵循的方向只能是创新。创新并不像有些人所设想的那样就是要"怪"，当然，"新"就是以往完全或部分地没有过的，于是突然出现时就被视成"怪"，甚至不被接受。然而，认真的探索总是受人羡慕的，因为人们的审美要求很重要的一个方面就是求新，重复过去是违反艺术的最根本原理的。叶世斌的创新努力绝不同于有些人追求的怪异而有意识将其写成"天下无人能识君"的绝境。灾难的根充满毒汁／崎岖／深刻／坚定／阴郁愤怒的檄文和剑锋／血流满地／《拜伦的跛足》；我们的眼睛为熟悉的事物睁开／如萤火细致／我们对夜晚一无所知／在损坏的器皿上／我的目光弥补失缺的部分／......我们究竟能看到什么／在诡谲的洞口／那个盲人／用双目点亮灯笼／我看到：有灯的地方是夜／《我们对夜晚一无所知》。这里引起我们注意的是诗人的思维触角的灵敏和锐利，不动声色中蕴涵着力量，不露棱角中涌动着精神，其中自明的空间，独特的美学意义和深刻的认识价值难道不让读者坠入诗网嘛！

    作为一种艺术，诗的表现更重要的在于意象和由意象放射的联想与感动形成的境界，以及最后这个境界所显示的人的精神风貌，意象愈丰富，诗的境界就愈美。天女在落日前埋葬情人／转过天桥／风已改变雨花的方向／阳光在空中漂浮／仿佛／一种水分从根部提升到枝头／分散在叶子上／这种时候／一袭掀动的衣袖就可以使我飞翔／......轻是一种悬挂和折磨／轻是／比沉重更沉重的状况／《轻》。暑热在雨棚上蓬蓬作响／在那种倾斜中／琉璃瓦的颜色都在打滑／石阶松动起来／一只绝望的狮子疯狂疾去，内心含泪／......当恐怖的门，那扇闭合的翅膀／悄然敞开／你的儿子／从病车上抬起头／另一棵布满松鼠的树开始成形／《医院纪实》诗集中几乎每一首诗都充满这种寓意深刻、意象丰富的境界，显示出对生命本质的价值的认同和对人类生存状况的极端关怀，最终达到作品的思想艺术的美的统一。

    有人说，创新必须抛弃传统观念的完整，要尽量怪异，不要怕不完整的怪或怪得不完整，其实这是一种怪论。仔细玩味《倾听与言说》，不难看出作者的艺术风格和表现手法。有的诗空灵优美，如《刺槐树》、《静》；有的诗婉约细腻，如《铃铛》、《天然的恩怨》；有的诗清新流畅，如《一只白鸥拖起一条河流》，有的诗冷峻峭拔，有的诗朦胧含蓄，有的诗以理趣取胜，有的诗以情感动人......在诗作中，作者大胆运用暗示、隐喻、象征、通感、切断、自由联想、蒙太奇意象组合、矛盾修辞等现代主义诗歌技巧，甚至反理性、反逻辑，有意破坏日常语言的惯性结构，寻求非常规的意象组合，达到陌生化、新奇化的艺术效果。乍看似乎不完整，常有一定形式主义和牵强附会，但这正是诗人的独到之处。看似不重视完整性，而实际上有着高度的完整、严密性与逻辑性，是现代诗中难得的佳作。

诗歌的艺术探索过程，对每一个作者来说，都是艰苦曲折的。叶世斌正是以执着的追求、乐观的心态和无我的奋战，排斥身边光怪陆离的诱惑，沉浸在诗的艺术空间之中。这是一种付出，更是一种使生命得以灿烂的存在方式。《寂静的胡须》、《冷字》、《火焰围绕树木的方式》、《既然黄昏河水般漂流》等讲究意象的营造和意境的优美，作者在语言上下的功夫很深，可谓精炼隽永，每一个词语都是一种意境，都将读者带到一个多维的想象空间，达到了心灵的净化和精神的升华的艺术效应。

从事艺术创造是献身，诗人的道路是人生的炼狱，走向艺术祭坛的殉道。作者叶世斌在一种宽容、自由的艺术环境中扎扎实实地爬格子，形成了多向发展、多元并存的格局，无疑给诗坛增添一股清新之气，给我们一种愉悦和享受。

--发表于《滁州日报》2000年2月

（作者简介：吴腾凰，男，40年代出生。作家，评论家。著有《美的殉道者》、《蒋光慈评传》等著作。）

阅读与呈现

--读叶世斌《倾听与言说》

周迎春

时下，提起诗歌，尤其是先锋诗歌与先锋精神，似乎是一种反讽。周围许多人已经放弃思想与诗歌，甚至于不屑与诗歌为伍。在许多同情者眼中，诗人以及诗人所从事的诗歌创作，一如堂吉诃德式地悲怆。然而，这不能阻挡我对诗歌的阅读。当我念完手中这本诗集《倾听与言说》，我重新感受到：诗歌与思想原来是那么地美好。

《倾听与言说》诗集是由中国文联出版社出版的中青年作家丛书之一，作者是我的同乡师辈叶世斌。无论是面对悲苦的现实，还是生命的本质，从事诗歌写作，一定需要莫大的勇气，这是一种面对真实的勇气。正如他在《偶然的时刻》中所写道："这是一个偶然的时刻。仿佛／一堵颓废的墙被流星击穿，到达／自己的全部历史和根底／到达事物潜在深刻的／意境，哑口无言／这种时候，我弄清自己是一个／独坐长夜的诗人，苍凉的诗人／泪水使我懂事／语言使我痛苦"。在诗歌的导引下，诗人只要写作就必须面对苦难，只要思想就必须直面真实。从叙述层面上，"偶然"是一个巨人的时间隐喻，其实生命何尝不是无数个偶然构成的呢？体验偶然的生命真实，这是成为诗人的基本特质，而真正的诗人是在面对真实后所体现出来的勇气和智慧。能够面对痛苦并承担痛苦，惟有诗人，这也是诗人们先验的宿命。

活在别处，不是每个人所能感受得到的。环顾四周，我们无时无刻不是活在既定的必然中，这就是命运悲剧性的源头。这本诗集的第一首诗《刺槐树》，便用刺槐树作隐喻："在一群青草，燕子和母鹿之间／你以胆怯的温柔围歼我／绒绒的气息弥漫--我与从不同，与生俱来／生活，爱情和牙齿／一步步挫伤我／我已经如此尖锐，肯定和无可逆转／如飞檐翘角，高扬在／故事之外，我深深伤害了你／无声地呼吸你的泪水／给你以手臂，我会／触痛你的伤口，给你以心灵／它受伤于自己的光芒，在深处／血光扎眼......"撩开生活的假面，以精细的触角去聆听、去感受，从生活的每一个领地，去感受生命的本质，这是世斌先生的过人之处。清新诚挚的叙述，竭尽诚恳的语调，使文本的语言呈现可靠性。在语境的观照下，横向的语言组织构成精密的内敛结构，生活、我、他者其实都在构成伤害与被伤害的循环锁链。

对生活的呈现和批判，并依靠诗歌努力接近生活的本质，是先锋诗歌的生命，也是先锋诗歌的美学基本原则。正如阿而别雷斯曾经说，先锋诗歌是一种"比较严厉的、比较激烈的，比较能深入痛苦的世界，对自身和人的力量不太信任的一种美学"。在《倾听与言说》这本诗集中，世斌先生始终努力从"我"与世界各个可感的层面，去深入这个令思想者痛楚的世界。《天然的恩怨》是整个诗集中篇幅最长的一首诗，写"我"的表姐、情人、前妻、妻子、母亲和女儿。有关这一些世俗称谓的女人，我们又知道多少？为什么我们注定与他们有缘？在我们的相关中又为什么充满变数，恩恩怨怨，一生一世。"于是我明白：生活是一种天然的／恩怨，这始终是爱的依据和难题。......我深知天意难违。当我带着／植物的残忍来到你的草地／生长，纠缠和掠夺你／你如何源源不断地／兴奋地呈现自己。......我站在这里，在黄昏深处／像一堵被时间毁坏和保存的墙／雄壮，深刻而残破地倾听你／守候你......""我"--"女人"；"植物"--"草地"；"墙"--"黄昏"这三组二元对立，在文本的物质特性中，构成一系列的转喻，形成极具张力的语言场。在这个语言场中，"时间"这一外在的力量，成为征服一切的必然因素。没有谁不在时间的向度中生存，没有谁能够摆脱命运悲苦的纠缠。爱与被爱，纠缠和掠夺，呈现与遮蔽，与我们的生命如影随形。

记得先锋诗歌的扛鼎人物杨炼这样讲："智慧是痛苦，然而智慧是唯一的途径，面对黑暗，直到黑暗不再有秘密"（杨炼《颂歌》）。发现黑暗，需要智慧；面对黑暗，同样需要智慧。黑暗永远存在并充满秘密，但是黑暗永远不是退却的理由。这是一个诗人面对黑暗、面对苦难的抉择。诗人也许是生长于富庶的中原的缘故，《倾听与言说》的言说方式纯净而有节制，很有江南山明水秀的特质。但是优雅的叙述，无法掩盖他对生命的追问，倒是显示他面对苦难的勇气和从容。在此，他预言了生命的出路。《这是在午夜》："这是一场争夺死亡的战斗／火焰呈现地狱的本质／这是在午夜，在我们熄灭／之前，闪电闪过我们的弱点／击中我们，在我们周身／穿插伤痕和花朵/"。《地铁》："在地铁神秘的出口，一只／地鼠从阳光下升起／变的底气十足"。历经痛苦的考验，倒使我们鄙视死亡。经过与死亡的争夺，也许会被死亡战胜，但是，不经过与死亡的较量，则永远没有救赎的希望。在死亡中孕育鲜花和生机，生命才愈发美丽，珍贵--只有经历艰难的生命体验和理性的沉思，才会感受到诗人那份生命的荣光。

市场远离了诗歌，人们远离了诗歌精神。在物欲横流的俗世，放弃烛照的人类精神家园，诗人还能够做一些什么呢？忙忙碌碌的人们呵，不能没有梦！

--发表于《厦门日报》2000年3月

（作者简介：周迎春，男。毕业于厦门大学中文系。高级记者，编审，诗歌评论家。）

无罪的下跪

--读叶世斌诗集《倾听与言说》

许春樵

当一个诗人超越了人的具体痛苦而思考形而上的人的"存在"时，他就自觉或不自觉地扮演了"神和人之间的使者"（海德格尔语），于是也就有了倾听与言说的强烈欲望和意志，然而，正如荷尔德林的《归家》一样，诗人一生都"在路上"，一生都无法抵达本真的"家园"，这种徒劳的追问与寻找注定了诗人一生在"存在"的痛苦与迷惘中在劫难逃。"一生"是叶世斌诗集《倾听与言说》中使用最密集的语素，叶世斌企图用"一生"来解决"存在"的无奈和灵魂的孤独，然而他的努力或挣扎却只能建立在与语言的对抗和与稿纸的较量中。

"无家可归"和"没有答案"是叶世斌追问后的终极答案，这是一种非常明确的存在主义精神，自康德的纯粹理性批判之后，诗化哲学与诗性生存的根本态度不是要诗人宣判和裁决一个世界，而是呈现和还原一个世界，在呈现和还原过程中体验和逼近"本真"的世界。作为具有现代诗歌精神的叶世斌，他的诗与顾城、北岛等人的重要区别就在于顾城、北岛们在荒谬的世界里保持着"人与人对话"的顽强努力和"人与现实"对峙的坚强决心，而叶诗却放弃了这种虚构的可能，转而将诗的方向定位于"人与自然对话"的姿态以及由此而分裂出来的绝望意志。这是一种超验的"存在"意识和形而上的灵魂受难。"黑夜给了我黑色的眼睛／我却用它来寻找光明"就像"道路是曲折的，前途是光明的"一样阐释着对"生存"的肤浅理解与幼稚的判断。叶世斌所追问的世界已不是"黑暗"与"光明"、"善"与"恶"、"真"与"假"的简单对立，而是"存在"意义上的"浑沌"与"冥顽"，这就使他宿命地认定了自己"只有我将无罪地跪倒在地"，"无罪地跪倒"是诗人"存在"的唯一的姿势，诗人被钉在精神十字架上如同一个"靶子"，而"这个时代已失去了真正的射手／失去密集的锋芒"，"唯一的方向已被来路肯定／我的一生都在逃离尽头"。诗人的精神破产并不是源自于具体的生活失意事业受挫或爱情失败，诗人与生俱来地以恐惧和无望对这个世界进行了最初也是最后的命名，"我一生信奉死亡／死亡的哀伤使你的妻子多么美丽／那些带露的花朵和翅膀／在月光下收拢／楚楚动人"，"晦暗的砂粒，在深层／建立沉重的星系／足以使人类失明"，"生命的遗产无法抗拒／割不断的根／联结远去的和将来的人类／使我面色苍白，散发／荒原和遗书的气息"，诗人肯定自己"在丛林里无路可走"，因此诗集中看起来无缘无故地借景借物感叹"悬挂"显然是超越经验阅读后的后因果反逻辑的"存在"体验，这使得诗的阐释一度变得相当困难，只有当我们在理解了荷尔德林和海子之后，我们才能获得理解叶诗的自信，这就是"存在"意义上的痛苦是没有"对手"与"敌人"而成为依据的，"人与自然（宇宙、灵魂）"的无法对话才是真正的痛苦之源。叶世斌固执地认定"光是那种被我们照亮的东西／而所谓黑暗，是我们的视觉／对某些事物的熄灭"，"从来不是桔子／从你看到它的那一刻，桔子／不再是桔子／桔子并不存在"，叶世斌的哲理诗是他的思想煎熬后的原则结晶也成了他理解与演绎存在的诗歌精神，要破译叶诗关于生命、死亡、灵魂、爱情题材的诗歌密码，必须全面把握诗人的哲学态度后才能敲开进入叶诗的门。"所有的死亡相互模仿／如在世的日子"，"轻是一种悬挂和折磨／轻是比沉重更加沉重的状况"，"苍蝇浮在事物的表面／暴露事物的污点／苍蝇宣扬着我们的本质"，这些诗句中的反讽意象与其说是诗人的想象力的表达，还不如说是诗人哲学意志的体现。对诗歌的阅读更多的是对诗歌的心灵体验和对诗人思想的逼近。

如果用经验的诗歌精神、审美理想、艺术趣味去理解叶世斌的诗歌品质，这将会使我们的阅读变得狭隘和困难起来。从"诗言志"立场出发，叶诗中没有意识形态化的政治功利主义，也没有教化的功能显现，甚至消解了个人的具体情感，诗中充斥着痴人说梦的恍惚与呓语，一种抽象的"存在"痛苦和丧家之犬的迷惘以树木、家具、岩石、鲜花、爱情等种种面目出现并强制性固定在诗行中，语言的暴力装饰着思想的脆弱，矛盾与悖反的倾向根深蒂固。传统诗歌的浪漫主义的个人抒情被瓦解，古典主义的优雅、崇高的精神被粉碎，诗歌不再向具体的现实表态，也放弃了对封闭的个人情感的张扬，叶诗用诡异的意象、反经验的符号拼贴、非秩序的空间组合、人与自然顽强对话的妄想，虚构出一幅"无家可归"的人类"存在"图景。对于一个诗人来说，这是一次义无反顾的精神涅槃，也是一次寻找诗歌新阵地的叛逆性行动。它需要胆量和勇气，更需要一种悲悯和人类关怀的风度与气质。所谓诗歌的现代精神也正是建立在对人类"存在"形而上的关注，而不是沉湎和陶醉于个人情感的自我渲泄或强硬地反抗现实对抗社会的肤浅快感中。

诗人只是一个"在世"者，而不是一个救世者，但诗人不可避免地要以诗歌的方式去拯救和感动"在路上"的成群结队的迷途羔羊，"无罪的下跪"是"存在"的一种姿势，而不是"存在"的全部内涵，而以这种姿势匍匐在朝圣的路上，直至最后聆听到"神圣"的召唤和暗示，这将是叶世斌和与他同行的诗人们"一生"都要为之挣扎的事业，然而唯其如此，诗人们才能获得诗意的存在和诗性的光辉。

--发表于《国际汉语诗坛》2000年8期

（作者简介：许春樵：安徽文学院专业作家、评论家。著有长篇小说《放下武器》、《男人立正》等各类文字200余万字，文学评论30余万字。小说曾获过"安徽文学奖"、"上海文学奖"。）  

关于90年代汉语诗

--杨东回答《锋刃》诗刊的十四个问题（节选）

一、请大致描述一下您心目中的九十年代汉诗面貌

备注：我将谈及的汉诗不均不涉及九十年代见诸报刊的古体诗、词及不能称之为诗的"民谣"或"打油诗"--甚至不包括劣质的口语诗。
    现状及特质：九十年代汉诗已脱离了白话文以来形成的，又被七十年代末"朦胧诗"打破的汉诗格局，之前的十年为九十年代汉诗发展奠定了宝贵的基础。朦胧诗也罢，第三代也罢，后现代也罢，86年的群团、流派风起云涌，却大都是昙花一现。九十年代更引人注目的是沉入到真正的个体写作的诗人们，以诗的方式多方位投入了对人类（包括自身）进行超越性思维，并对现有政治、秩序、文化、价值、精神体系进行向度的批判性思维。是这样的一些诗人，他们关心国家、民族的兴衰，他们的诗歌中包含赞颂和忧思；他们注重精神体验并深刻剖析着自己；他们在自爱中消沉或自拔；他们勇于为自己的诗学取向奋起；他们勇于倡导新的诗学潮流；他们在同仁的共勉下勤思苦耕，以丰硕的汉诗作品回赠热爱汉诗的人们。--可以说，透过异彩纷呈的90年代汉语诗坛，我们看到，正是这些诗人们，他们用内心深处永远闪烁着的朴素的人文精神的光芒点亮并呵护着90年代汉诗的灯盏。
    我们看到：注重古典的中国文化传统的，钟爱西方大师及知识体系的，试图解开玄学迷津的，以语言的创造或还原为已任的，重返原生态的口语化的，注重诗的大美或拒绝诗情的......他们以现代汉诗的构架、技巧及高度的语言自觉性将汉诗推向了另一个极致。
    这十年"百花齐放，百家争鸣"的诗歌状况依然呈现并愈演愈烈。观点、立场和学理纷呈；古典的、浪漫的、写实的、先锋的、玄奥的诗作闪烁着自身的华彩；诗学问题有政治、民族化的，也有推崇个性、人格、权利、尊严、独立的多元化的，更多的诗人潜入生活底层，打捞民间，在自身的感觉、意识、语言、技艺的导引下，在焦虑、死亡、命运或性的觉醒中创造汉诗并获得快感。
    但是，令人振奋的可以作为经典传唱的诗品不多，部分诗人为个人功名和派性之争争吵激烈（文人何必相轻），过分推崇自性，生命逃离现实，规避社会......。这也是需要改进的。
    一方面，公开报刊以自身的定位和诗学取舍一直导引着相当多的诗歌写作者（特别是缺乏与外界联络的诗歌写作者）。受害（或受益）最深的莫过于那些初学者，一开始入门就自觉或不自觉的步入了无意识的迷津中，以为：这些报刊上的诗就是诗，才是诗。而那些仅有的"如日中天"的诗人们又洋洋洒洒地占据着那些珍贵的版面。于是，许多诗歌写作者在因碰得头破血流时因一首诗的发表而可以自得。同时，应该承认，公开报刊也正逐渐走向成熟，许多诗歌同样优秀，从那里体面走出来的诗人，很容易让人正视。
    另一方面，民间报刊逐渐褪去急于建树、急于张扬的衣衫正走向令人振奋的大气、厚重和精粹中，以自己的宗旨宣告他们为诗的目的。民间诗人们热情、友善、不虚伪、不假打，他们仅为一个目的：诗。有时，他们因拮据的办刊经费而很羞涩的请你象征性地寄些邮费- - -这有什么呢（在许可的条件下）？写诗不是获取，而是整个意义的付出，但我们不是常常为自己的付出而得到丰硕的回报吗--以诗的名义的回赠可以代替一切付出！
    流派与同仁诗刊：众多诗歌流派有的壮大，更多的是消隐。更具实力的诗学同仁出现，他们志同道合，不为功利，只为承认自己的诗学价值并努力提升着这种价值体系，他们范围有限却具有无限的能力，他们不是诗歌（诗人）的难民营，不随便让一首诗（一个人）入围，他们需要建设的是自身的高度。
    《非非》、《他们》、《海上》、《一行》、《象罔》同仁，《诗镜》、《锋刃》、青铜诗社同仁，"新死亡诗"派同仁，《审视》、《不解》、《话语》同仁，《国际汉语诗坛》同仁
    我相信，中国现代汉诗因为有他们这些"因诗的精神永远结成的灵魂中的兄弟姐妹"的存在，诗歌这面大美之旗将永远高蹈在中国的天空。
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三、请例举90年代十部重要的个人诗集
翟永明   《称之为一切》                 春风文艺出版社
西  川   《西川的诗》                    人民文学出版社
周伦佑   《在刀锋上完成的句法转换》 台湾．唐山出版社
于  坚   《一枚穿过天空的钉子》       台湾．唐山出版社
西  渡   《雪景中的柏拉图》            文化艺术出版社
海  子    《海子诗全编》                三联出版社
骆一禾    《骆一禾诗全编》             三联出版社
欧阳江河  《透过诗汇的玻璃》          改革出版社
昌  耀    《命运之书》                  青海人民出版社
叶世斌    《倾听与言说》               中国文联出版社
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六、九十年代出现过有建设意义的汉诗写作倾向吗？若有，请列举并简述其诗意义。
    90年代公开诗刊的诗作洋洋洒洒，内容丰厚。如果不是《诗镜》、《诗》等民间大刊在手，我当以为90年代汉诗已走向辉煌，但是，诸如《诗镜》、《诗》的同仁们的汉诗倾向已体现出应被各类诗歌作者、诗歌评论家重审汉诗写作意义的极富生命饱和力和浓烈的个性色彩的精神性写作。他们在注重诗的大美上更进了一层，我是对诗的美感有特别厚爱的人，特别钟爱史幼波、朱杰、袁勇等诗人的作品，他们的首首诗歌均完美地体现出汉诗应该具备的大美，我喜欢在他们的作品的字词间，在空白处和无穷变化的游移的诗情中寻找他们字字珠玑的光华。
    但是，这种诗歌处于极端口语诗化的包围中。现在，民间诗刊甚至一些正式刊物正大规模接受这些另类诗作，因此，史幼波等诗人的诗作仿佛浊流中的清源，或者枯林中挺拔的绿枝，在诗歌的天空中展示自己的才情的旗帜。这正是他们的汉语写作独具光芒的特殊意义。

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    十、您认为九十年代汉诗能形成一个有效的诗学传统吗？在九十年代汉诗写作中，您认为其样态又接受了怎样的有效诗学影响？
    我以为，在时间界面上，九十年代即将结束。但是，这十年的诗学发展，在中国汉诗发展史上具有举足轻重的地位。从78年朦胧诗到86年第三代诗人及诗作的出现，现代汉诗的羽翼日渐丰满。不到十年，众多优秀的诗人、众多流派的执著者从蹒跚中、在古今中外文化的营养液中，贪婪地获取养分，涌现出大批的优秀的诗人诗作。86年至今（如果允许短暂的时间的跨越），第三代诗人及后现代诗人的崛起，现代汉诗日趋完美。这一段时间，诗歌创作和批评及诗歌建设活动，是中国新文化运动后最重要的黄金时代，于是我们看到：
    古典的、浪漫的、写实的、先锋的、玄奥的诗作闪烁着斑斓的光泽；观点、立场、学理分呈；诗学问题有政治、民族化的，也有推崇个性、个人、多元化的；更多的诗人潜入生活的最底层，抛弃功名，抛弃焦燥、愤闷和敏感，在自身的感觉、意识、语言、技巧导引下，创造汉诗并从中获取写作的快感。这些诗人们，他们对人类的存在（有时也注重自己）进行超越性思考，对人类的终极表示关注，对世界永远投以探索与疑问，并对现有秩序、文化传统及价值体系进行批判性思维，他们关注着人类的生存困境、精神困境和情感困境，他们内心永远闪烁着人文精神的朴素光芒--这样一群堪称中国现代杰出的诗人（认知与埋灭的）和他们杰出的诗作形成了有效的诗学传统并足以影响源远流长的中国文化。

九十年代形成的诗学传统，我以为，是在丰厚的中国文化（包括文学、美术、音乐、建筑、玄学、佛教、甚至数、理、化等等多种艺术或技术）基础上兼收并蓄了除中国文化以外的被认知的可以吸收的一切外来文化，特别是西方诗学对九十年代汉诗发展起着重大的作用（较之二、三十年代中国汉诗有更大的拓展）。此外，九十年代以前，中国现代诗的建立和发展也为九十年代的汉诗繁荣奠定了宝贵的基础。

十一、您认为九十年代汉诗最缺乏的是什么？

能够抛弃极端的个人主义吗？

能够真正看到"百花齐放，、百家争鸣"吗？

能够看到诗歌的兄弟姐妹亲和的走到一起吗？

能够把一首"诗"当一粒稻谷或麦穗吗？

能够举起诗的大美掩隐那些唾沫四溅的无益的争论吗？

能够公开的批判一首诗或一位诗人吗？

能够在中国诗坛上来一次"质量万里行"吗？

诗人们、诗评家们、理论家们能够少一些浮躁，多干一些实事吗？

......

这正是九十年代汉诗最缺乏的！

十二、在九十年代汉诗批评中，对诗人独特声音的挖掘和发现您认为足够吗？请发表您在这方面的看法。

我以为九十年代汉诗批评仍在很小的范围内进行--无论公开的民间的刊物，都存在这样的问题。全世界那么多优秀的汉语诗歌和诗人，能够时时出现在诗评家的眼中的，就我有限的阅读，常常是那些熟悉的名字甚至诗作。你写诗我评论（常常是赞誉），我写诗你评论，相互自怜（需要排出的是民间刊物上具有真正意义的诗作和评论）。这无益于任何形式的诗学建设和发展。

这一点，由于今年的，《诗刊》、《星星》、《诗选刊》等公开刊物对民间刊物的开始重视，从中可以看到许多优秀的民间刊物上发表的优秀诗作--也许继之而来的将是评论界对更多层面的诗人独特声音的挖掘和发现。我们期待着。

十三、九十年代汉诗与更大的文化、生存语境有对话的能力吗？若有，请您描述一下九十年代汉诗独特的文化意义。

九十年代汉诗对历史、文化、政治、哲学、传统、人类生存、精神实质等领域进行了更大的拓展，同时，诗人们对自己的生存现场如个人、情感、生活、精神、死亡等进行了更为彻底的深度探微。其独特意义在于：实现了当代汉诗多元秩序的建构的可能，她仍然是诗人忧郁的、沉滞的或奔放的灵魂展现（也有美的、丑的、异类的）她维护了诗歌自身的理想和价值，她扑打着诗歌的精神之翅飞翔到诗歌从未达到的高处。她从纯粹的抒情到刻意体验个体生命并表现其价值，语言的多向度发展是九十年代汉诗最意想不到的收获。那些平凡的、考究的、修饰的、美的、直白的、恶意的、诅咒的--一切可以用汉字作简单排列的字、词、句都可以入诗！.................................

--发表于2000年《刀锋》诗刊第3期

2000年8月11日《八千里路》

（作者简介：杨东，男。著名青年诗人，诗歌评论家。）

"被销往第五个季节"的人

--梦笔生与叶世斌的对话

梦笔生  叶世斌  

叶世斌属于我国"90年代汉诗"诗人，他的第二本诗集《倾听与言说》即将重印出版，有评论家和诗人将该书列入"影响和推动中国近10年诗歌发展的最重要的10部诗集"之一。日前，本人与他共同进行了一次"倾听与言说"。　　　　　　　　　　　　　　

诗歌为什么离人们越来越远？

梦笔生： 还记得你多年前的一首诗吗？"诗人像一批不幸的服装/还没上市/就被季节扔在一边/"，"服装似的诗人在季节之外/保持没被使用过的清洁/他以相当于教袍的质量/被销往第五个季节"。你认为现在仍有这种诗人或诗歌"被扔在一边"的感觉吗？

叶世斌：回答是肯定的。随着经济生活的核心化，文学尤其是诗歌已经被无情地和不可避免地挤到了边缘。当人们还很贫穷至少还不富裕的时候，对生存问题的注意和倾心是当然的和无可非议的。最近我在一首诗中写到游历江南的感受："我象一个被吸附的人，在透着青光的纸币上飘动和失踪。"这大概可以概括相当一部分人的价值指向和现实状况。但是，谁来关心我们的灵魂？谁来关注我们被生活高压和扭曲了的人性和情感？谁来捍卫那些必须发扬光大但确实在被置弃和践踏的美丽？相对于经济和金钱，这些可能是人生中更为重要的部分。诗人和诗歌在这种条件下担当着这样的使命，无疑是孤独，尴尬和悲哀的。也正因此，才是高贵，骄傲和难能的。诗歌不能拯救这个世界，但它肯定能够拯救我们自己。如同这种高贵是令人痛苦的，但它肯定使我们无比美丽。诗人依然是人之花朵，是优秀的人群。即使从社会学角度来看，社会进步和提升也必须有人文精神的介入和平衡，这同样也是一种铁律。难道你不这么认为吗？   

梦笔生：我以前也是一个读诗的人，这你知道，可我现在很少读诗了，我相信大多数人像我一样。这是读者的责任，还是作者的责任？诗歌读者多好，还是诗歌读者少好？有诗歌评论者说：人们远离了诗歌精神。在物欲横流的尘世，放弃烛照人类的精神家园，诗人还能做一些什么呢？我不同意这种看法，这是诗歌评论界的谬误。诗歌远离现实的人们，可能更多的是诗歌本身出现问题。你认为呢？

叶世斌：这个问题早在朦胧诗时代就展开过讨论。在我看来，诗歌只能是少数人的艺术。这是由诗歌作为艺术的内部特征和读者条件等多种因素决定的。试问：有多少人懂得交响乐呢？但这不妨碍它是重要和美好的。作为一个诗人，当然希望拥有和影响更多的读者。但是，大跃进和文革时期的那些口号诗拥有的读者还少吗？那还是诗吗？忠实的诗人必须遵循艺术规律而不是迁就读者的阅读能力进行创作。就我而言：读者在选择我的诗歌，我的诗歌同样也在选择读者。极端地说：正常情况下，为了把诗写得像诗，我必须失去很多读者。如果我的诗歌拥有广大农民、市民、中学生乃至小学生这些读者的话，我情愿不做这个诗人。所以我对你的回答是：读者既没出问题，诗歌也没出问题。这个始终保持着的距离，不应该是诗歌对读者的趋附，而需要读者对诗歌的追赶。诗歌毕竟是文学的精华。　　　　　　　　　　　　　　

诗歌被传诵不是更好吗？

梦笔生：我知道你是一位始终坚持诗歌创作独特性的诗人，但在我和你的多次交流中，感觉你总是强调诗歌的个人体验。也就是说，你的诗歌中大多呈现的是自己生活境况所带来的生命情感和个体体验，是否有点"自私"和"封闭"。

叶世斌：常识表明，所谓创作亦即创造性写作。文学样式的创作要求我们，既不能重复他人表达过的内容，也不能模仿他人构建的形式。要做一个诗人，必须创造具有个性的诗篇。除了表现手法以外，还要求我们忠实地表达自己的独特的生活境况所带来的生命体验和人生情感。譬如：我所经历的一些特殊的事件在心灵上产生的独特反映，譬如爱情，疾病，灾难等等给我带来的真实感受。诗歌创作的独特性可以避免类型化和雷同，但在很大程度上也造成了它的自私性和封闭性。有的评论家肯定着我的做法：一个诗人必须具有这样的能力，即忠实地表达生命！但同时也指出我的诗歌的自私性影响沟通和永久。我倒以为：我们同样面对着这个世界，有时我们的人生感受越是自私的，也就越是共通的。它至少能在具有相同经历和相当感受力的读者那里找到共鸣。至于持久性，那真是天才知道的事。

梦笔生：我并不反对你对诗歌独特性的理解，但有一点，我不能不问：你是否希望你的诗歌能被人广为传诵？从"诗三百"到如今，中国的诗歌长卷浩如烟海。留下的名诗人是因为他们的名篇，他们的名篇是因为它被千年传诵。一个诗人如果一生中没有一篇被人传诵的诗歌，那怕是一句名句，那这个诗人还有什么存在的价值呢？顾城、舒婷、叶延滨、海子等人，都有名篇或名句留世。我们会因为这些名句名诗记住他们，也会因为他们而去阅读诗歌。

叶世斌：一个诗人当然希望他的诗歌被广为传诵，哪怕一首诗或一句诗。但诗歌毕竟不是成语，格言或谚语，诗歌的流传需要具备一些必然的和偶然的因素。有些优秀诗人的诗歌不为读者所悉知，并不完全因为他们没有值得流传的诗歌，而是没有具有上述的社会的传媒的读者的条件。这样的诗人肯定有他们的存在价值。你知道：一个大师的出现无疑是一种文化现象。那是以诸多诗人和诗歌的构建作为文化基础的。只有在广袤的土壤上才能生长出参天大树。很难想象，没有唐代无数诗人的创作提供的影响和营养，能产生李白，杜甫和白居易。反过来，大诗人或著名诗篇又代表和提升了无数诗人的艺术水平，代表和提升了一个时代的文化高度。譬如：北岛、舒婷、叶延滨等诗人确是当代优秀和重要的诗人，他们正是在当代诗歌艺术水平的总体背景和条件下产生的。大家的一个共识是：没有白洋淀诗派，北岛何从而来？谁又记得白洋淀诗派的所有诗人？北岛、叶延滨等著名诗人站到了这个时代诗歌创作的高度，他们的名篇留世是必然的，也是当之无愧的。   

梦笔生：我认为，一首诗容易被传诵或被记住，除了诗歌内容本身品质外，可能与表达方式也有关。我觉得一批"后口语"写作者中，如果他们的诗歌的精神内核以及象征意义能达到你现在高度，是很容易被读者记住并传诵的，因为他们注重现代口语写作技巧的打磨，采用日常状态的语言来创作，简约但不简单。通过这种方式可以使诗歌直接走近读者。譬如，我偶然一次在刊物上看到了一首"后口语"作者的诗，我阅读了两三遍就记住了。这难道不是我们诗歌作者追求的吗？

叶世斌：口语是可以入诗的，但一定要有分寸。运用口语写作的优秀诗人不乏其人，他们的成功，很大程度上在于分寸得当。否则不是打油，就是非诗。应该说：诗歌的内容和"精神内核"对诗歌的表现方式是有选择和要求的。真正意义上的象征主义诗歌，肯定有它形式的需求性和适应性。反过来，一定的形式也只擅长表达一定的内容。譬如口语更适宜表达日常生活内容。可日常生活内容不经过选择，提炼和升华还不是诗。可以这么不太确切地比喻：假如日常生活内容是水，从水上产生的蒸气才是诗。至于一些口语诗给你留下深刻印象，这不奇怪。如上所述：口语诗中也不乏一些优秀作品。它们同样也是为我所认同和推崇的。　　　　　　　　　　　　　

"90年代汉诗"有什么文化意义？

梦笔生：你的第二本诗集《倾听与言说》即将重印出版。对这本诗集，评论者较多。有些评论家和诗人将该书列入"影响和推动中国近10年诗歌发展的最重要的10部诗集"之一。你个人认为，为什么会被列入？

叶世斌：我相信这是个别评论家和读者的偏爱。这部诗集从1988年写起，1994年完成，确实耗费了我六年多的心血。这期间到鲁迅文学院进修，结识了一批同学和北京的诗友，经过一段时期的学习、探讨和艺术思想上的碰撞，我个人的创作从那时起有了一个飞跃。还有一个重要的事实必须提及：就是这一时期，对我影响较大的是狄兰．托马斯和斯蒂文斯。我对他们进行了较为深入的研究。狄兰．托马斯的超验带来的激越和丰富；斯蒂文斯的智性带来的简洁和精审，都是深刻影响着我的。但我毕竟是个运用汉语写作的诗人，在学习他们的同时，我同样也在寻求与他们的区别。

关于《倾听与言说》，从这本书的创作技术上讲：我努力在朦胧诗的创作手法上找到新的突破，同时力求通过开拓新的表现手法构建我自己作为一个诗人的独特的创作风格。可能你也已经注意到：一些新的貌似抽象的象征手法的运用，多层次的隐喻或怪喻，意象叠加方式与感情推进方式的有机结合，互否和辩证逻辑构建的句式，等等。从内容上讲，我同样努力在对朦胧诗进行矫正，即使诗歌回到真正意义上的生命本体。现在人们都在批判朦胧诗的社会政治化倾向，但公正地说：当政治弥漫到街头乃至厕所和卧室的时候，亦即政治已经完全笼罩我们生命天空的时候，政治体验难道不是生命体验？回答是肯定的。但是，朦胧诗所表达的毕竟还不是完全意义上的生命情感和本体体验。所以对它表达内容上的矫正是必然的和正当的。我尽可能忠实地从我的生活事件和经验出发，思考和表达作为现代人的诸多感受。譬如焦虑感，悬空感，荒诞感，尤其是灾难感，不可靠和走投无路，等等。并且，我尽可能地把触觉深入到生命的更多的角落，从而发掘和表达出人们正在经验着而尚未说出的感受。需要说明的是：人是社会化的，文化、理性、原则、信仰等等必然影响着这些感受和表达。注意并恰当利用它们的作用，反过来也将使诗歌的内容达到新鲜和深刻。创新并寻找深度是重要的和难能的。也是一个诗人和一部诗集走向独立和成熟的标志。当然，还必须强调一种整齐，一部优秀的诗集其各个部分的水平应该是大体整齐的。有的诗集，一两首诗非常出色，其他的不过尔尔，这让人格外失望和遗憾。　　

梦笔生：按照一些诗歌评论家的划分，你的这部诗集也可以称作90年代汉诗了。杨东先生认为，90年代汉诗的独特文化意义在于"她维护了诗歌自身的理想和价值，她扑打着诗歌的精神之翅飞翔到诗歌从未达到高处，她从纯粹的抒情到刻意体验个体生命并表现其价值"。你是怎么评价你的这本诗集的？

叶世斌：上个世纪90年代的诗歌肯定代表了那个时期中国诗歌发展的高度。关于《倾听与言说》，我以为只能代表我自己的创作高峰。时隔十多年，如今我又重新开始创作，写了一段时间回过头来，有时翻阅《倾听与言说》，我感到一种痛惜甚至痛苦。因为无论我怎样肯定目前的创作，但我心里十分清楚，我可能已经无法达到这本书的境界了。当然我只是指自己的创作水平而言。这也是我目前努力不懈的原因。可能我想追赶自己。当然这并不意味着重复，恰恰在于寻找与自己和过去的区别。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

谈谈你诗歌的"密码"

梦笔生：其实，将诗歌分为这个流派哪个流派，对读者来说是毫无意义的。关键是读者承认不承认你的诗，喜欢不喜欢。你的诗集我认真阅读了。说实话，我喜欢，也向我的朋友推荐了。你的诗蓬勃着令人折服的语言力度，但也存在着一定的阅读难度。我的感觉对吗？

叶世斌：一般说来，诗人也不喜欢被归为哪个流派，因为这种归类说到底是不完全和不科学的。同一个诗人肯定在借鉴着不同的艺术表现手法，很难归类。以我为例，我一直强调高难度写作，但并不排斥适度地选择使用口语。至于我的诗歌是否存在阅读难度，这个问题似乎更应该去问读者。如果这个难度确实存在的话，那么请相信我不是有意的。更多的时候，我只是根据表现的需要在写作，可能考虑读者的少些。当然即使考虑，还有一个面对怎样解读能力的读者问题。我从来不相信所有人都在长期读诗因而都能读懂诗。那么，我的感觉对吗？

梦笔生：许春樵先生说你的诗歌中用的最密集的语素是"一生"，你在诗中对"一生"作了宿命式的结论，那就是"唯一的方向已被来路肯定/我的一生都在逃离尽头"。如果说你的诗歌力求的是呈现自身的生活境况所带来的生命情感和个体体验。那么这种"一生"境况代表你的生命体验吗？为什么会有这种体验？

叶世斌：在一首诗中结论，在另一首诗中疑问；在一种情况下肯定，在另一种情况下反拨。但一个诗人的思考总有一个大体一致的方向性问题。就这个意义而言，你和春樵先生的判断是正确的。关于"我" 的一生。前面我曾说过，诗歌表达的生命情感和个体体验是自私的，但不是唯我的。诗人总是通过这种"自私"的表达代表群体，说大点代表人类发言。不同的是，诗人越尊重自己的个体情感和体悟的真实性，可能越具有代表性和发言权。所以我曾就"自私"的问题这样写道："在诗歌中，只有隐蔽，没有自私。"至于我的生活境况以及为什么会写出如此悲怆的文字。我想一方面是多少年来，我的生活确实出了不少问题。譬如疾病的折磨，灾难的袭击，痛失亲人，负载沉重，被压抑，被支使，被制约乃至遭遇一些难以言传的打击的磨难。另一方面，也是由人类的生存本质决定的。人类这种"向死而在"的生存及其过程中的苦难，孤独，飘渺和无助是带有根本性质的。作为一个人，我也不愿意每天面对这样的问题，那是很伤人的。但是作为一个诗人，我又不得不关心这些问题，毕竟要表达生命，这些都是一些无法回避的根本问题。

梦笔生：有人注意到你最密集的语素是什么，我却注意到你频繁的句式是什么。一是"陌生"的问句，如"为什么我生于未世"、"为什么我的心磕磕碰碰"、"可是射手/为什么把我残忍地留下"、"为什么花朵也俯冲我/下一刻，谁亲近我谁就是我的死敌"，"上苍啊/为什么像腌菜似地悬挂我"。还有就是"宿命"的否定句，"跛足踮高了拜伦/跛足深入绝境，无法挽回""我们的眼睛为熟悉的事物睁开/如萤火细致/我们对夜晚一无所知""生命的遗产无可抗拒/割不断的根/联结远去的和将来的人类/使我们面色苍白""像一条忧伤的狗/我无法证明魔鬼的声音来自谎言""明亮和黑暗，始终是我/无法回避的两个事实"等等。

这些句式频繁于诗篇中，绝不是你表现力的问题，可能是不自觉中表达了你"倾听与言说"的起点及终点。你的追问显示了你想与这个世界对话，但你追问结果又大多以"无"为结果。春樵先生发现的最密集语素"一生"是评论家的专业发现，而我是一个新闻人，是一个普通读者，发现的两个最频繁的"句式"也许是无端的说法。

叶世斌：我没有数算过我的诗中最密集的语素是什么，除了"一生"，可能其它的也未必少见。这是在创作过程中不自觉地运用的。至于疑问句和否定句或互否句式，这既是内容和情感表达的需要，也是如上所述，打造个性风格的要求。难道你不认为这样的追问和互否更能打开读者的情感以及纵深和辩证思考？我相信这些手法本身并没错，有问题的话，当然是我还没处理得更好。

梦笔生：还有最后一个问题要问。你的诗集中第二辑基本上关乎女性。一般诗歌中的女人都是爱情、思恋、佳人、美好的象征。而你的诗歌却破坏和颠覆了这种象征。如"一人女人是一口下漩的深潭/我们为了摸底而失足/一生就在里面挣扎打漩"、"女人，我残剩的生命/如何营养你如饥似渴的酷爱/一个在开始死去/一个在结局跟来"、"在十字路口，我埋葬了一具女尸/然后把她在痛苦中分娩的灵魂/装进口袋""一个水鬼，在船底无风起浪/我想起某个女人的手腕/至今在风中叮当""我无比简单地怀念祖先中/某个足不出户的女人/情人固有的动作/长裙下的月季一次次展动/衰老""女人难以言传/打开一个女人/我们就想有一次很悔恨的哭泣/如同说到海鸟/我们的声音变蓝"。请问，读者该如何来解读你诗中的"女人"。

叶世斌：大体上讲，我诗歌中所谓"女人"，一是实指。就是指向某个女性，某个爱情事件。二是空指。古往今来，所有人都渴望爱情。越是古往今来的美丽爱情，越能激发诗人的想象和痛苦。譬如，《与一个幽灵隔世相望》、《来自古代的雪花》、《误读<聊斋>》等都是这方面情感也是性欲的裸露。人在性意识方面的差异性，在诗歌中无疑也会得到表现。譬如我经常写到女人的脚，写到白晰。就人体而言，我偏爱洁白而不是幽黑或者所谓的健康肤色。另外，可能受到中国古代文化和普希金的影响，我十分欣赏中国女人的秀足，当然我还不是恋足癖。多年前，一份调查报告显示：假如组合一个完美女人，其额头，眼睛，胫项，腰肢和臀部分别来自不同国家，而这个美女的脚必须是中国的。全世界都清楚中国女人的脚是最美的，敏感的诗人当然会注意到这一点。譬如，《女人们赤裸着她们的脚》、《一棵月季来到我的客厅》、《亮灯之际》都是这种自私性的表现。三是暗指。在我看来，女人更适宜象征诱惑与欲望，美好与邪恶等，譬如《玛丽．安托瓦内特》、《火焰围绕树木的方式》、《女媭》等等。当然，作为一个男性诗人，女人可用来象征的范围和内容可能更为深广。

--发表于《新安晚报》2006年5月

（作者简介：梦笔生，男，1960年生。《新安晚报》新闻中心主任，高级记者）

序：生命不能承受之重

--叶世斌小说从现代主义向新现实主义的转变

许春樵

     传统意义上的小说是从讲故事开始的，唐代的传奇如《搜神记》、《李娃传》、《莺莺传》等开始尝试着讲故事，应该算是最早的小说。真正把故事讲得惊心动魄令人魂不守舍的，大概要数明清的话本小说《三言二拍》了，作为说书艺人的故事脚本，话本小说被一个叫冯梦龙的福建寿宁知县推向极致，所以做小说就要讲故事就被这么历史性地定位了。然而如果仅仅是为了满足人们茶余饭后津津乐道地咀嚼故事和故事中的悲欢离合与人生况味，小说作为一种独立和成熟的文体来说，是没有份量的，也是没有尊严的。及至西方现代小说理念在中国小说界落地生根后，小说开始有了新的价值取向，即不仅要讲故事，更重要的是破译人生秘密，提供发现与判断的独立视角，使人生和世界在小说中暴露出被遮蔽的真相和被忽视的性质，也就是要在形而下的写作中逼近形而上的真理。当然小说中的真理不是哲学逻辑推理与理性论证后的真理，而是世俗人生与感性生活在作家固执的视线中的一次坚定的理性沉淀和自我判决，它的相对性便是作家和哲学家的界线。

现代小说如果只是有故事、有热闹、有好看的、有好玩的，那是无法容忍的，它要有灵魂，这个"魂"之所在便是作家独立的思想、立场、高度、深度。奥地利小说家海尔曼•布洛赫小说写得不怎么出名，而他对小说的理解却很出名，他说，"发现只有小说才能发现的，这是小说存在的唯一理由。没有发现过去始终未知的一部分存在的小说是不道德的。"他还说，"认识是小说唯一的道德。"

叶世斌早期的小说《今年夏天的男人都在落发》、《你走不出你的鞋子》、《家园》、《幪巾》等深受存在主义哲学影响，而且在很大程度上与叔本华的悲观主义存在哲学不谋而合，在荒诞和荒谬的生存事实中质疑活着的理由和依据，小说的叙事中大量运用了超验的感觉、意象、描写，小说结构反线性、反故事性推进，是属于典型的"先锋小说"文本。近两年的小说创作明显转型，小说由对形而上生命存在的追问转向对形而下日常生活的细察与解剖，情节性、人物性格、细节能力都得到了强化，但其对人物和故事的复调性处理使小说依然坚持着对当下世俗人生的独立思考与判断。而且从整体上看，小说也由早期的尖锐、对峙、绝望的情绪转为宽容、悲悯、拯救的态度，如《谁掏空了谁的口袋》、《他一生都没走过这座桥》、《你去问世道人心》、《美丽的惊吓》等。

叶世斌的转型从技术层面看，有着明显的"反现代叙事"的倾向，即强化了情节、人物、性格、细节等故事性要素，但真正的转型却是审视人生、把握生命、烛照世界的视角转型，是人生立场的转型，是哲学态度的转型。具体说来，即由存在主义转向为人道主义，少了许多焦虑和冷酷，多了许多宽容和温暖。

如果说叶世斌早期小说是现代主义实验文本的话，那么近两年的小说则是现代主义与现实主义的一次诚实的合作。小说中既昭示着西方人道主义哲学的内在品质，又突出了现实主义小说对故事和人物性格应有的尊重。这些散见于《小说界》、《清明》、《长城》、《北方文学》、《草原》、《安徽文学》、《当代小说》等全国各地刊物的小说对于诗人叶世斌来说，是对其小说创作水平的认同，也是对其驾驭多种文体能力的肯定。

上篇：无法缓解与现实的紧张关系

提出这个命题是基于卡夫卡说过的一句话："写作的目的，是为了缓解与现实的紧张关系"。卡夫卡的小说虽然丝毫没有缓解他与荒诞现实的对抗关系，但他说的话却是准确地概括出了写作的本质。

作家很大程度上就是由于自己的生存方式与现实生活逻辑产生了尖锐冲突，内心与现实世界极度对立，而这种冲突和对立在以作家失去独立人格和基本尊严的时候，他就需要挣脱和解决，而事实却又无法挣脱和解决，甚至无力对抗，生存的压抑和迫害使作家必须寻找力所能及的突破口，以获得短暂的喘息和自欺欺人的出路，这时，写作便成为一种可能，也是一种必须。中国有句古话叫 "百无一用是书生，唯有手中笔如刀"，写作成了武器，成了寻找人生出路的方向。

叶世斌早期的小说与叔本华《悲观论集》和基尔凯郭尔的"孤独的个体"有着某种精神上的对接，正如费希特所说，"你是什么样的人，你就会有什么样的哲学"。对世界的悲观和绝望造成了精神上的全面孤独与恐惧，其生理表征就是"焦虑症"，也叫"压迫性神经质"，属于"强制思维"，即把一种可能的危险癔想成一种灾难，而当这个想象的灾难被凝固成一种意志后，人就会处于精神高度的紧张、焦虑和恐惧之中。那是一种无中生有的放大、夸张和想象，它所造成的杀伤力是致命的。"焦虑症"患者无路可走的时候，自杀便成为一种最极端也是最有效的选择。《你走不出你的鞋子》中的单克，由于自己无意中看到了一具女性尸体，而自己又在现场留下了鞋印，他便把自己"强制推理"到杀人凶手的位置上，他想洗清自己，可越洗越像凶手。他陷入自己设计的陷阱中走投无路，想扔掉鞋子，可一扔等于自己"此地无银三百两"，于是他就去换掉鞋底，重新钉上鞋掌。这些改变使他更加心虚，更加接近于癔想中的凶手，而童年以及成长经历中所有恐惧的画面被反复复制出来并成为一种强化后的佐证，直至高烧不止，精神崩溃，最后投湖自杀。而在单克自杀后，案子破了，女尸不过是一个自杀者，与他杀无关。在这篇小说中，单克的自杀是"焦虑症"极端者最后的选择。小说的意义并不在于讲述一个"焦虑症"患者自杀的故事，而是要质疑单克作为一个社会存在的人，究竟是死于自杀，还是死于他杀。单克的死固然与他的心理疾患有关，但他生存的这个世界必须要承担另一个不在现场的责任：即安全感受的丧失，童年记忆中的潜意识恐惧、以及偷盗冤屈所造成的伤害、毕业分配的重压等，这些都成了他精神崩溃的一个重要推动力。叔本华在《论自杀》中说自杀是自杀者的自由意志，但这种自由的意志是对生活、对社会、对自己彻底绝望后的自我毁灭。无论怎么说，生命的毁灭不是一件值得庆祝的事情，那么谁来为生命的安全进行保险，谁能给一个个脆弱的生命提供安全？

由压抑而焦虑，由焦虑而恐惧，由恐惧而崩溃，由崩溃而毁灭。《你走不出你的鞋子》中的单克死了，他的精神连同他的肉体一同毁灭了，而在叶世斌小说中另一些活下来的人物，虽然肉体还存在着，但他们的精神处于极度分裂状态，他们活在恐惧和无望中，走投无路，这种行尸走肉的人物设计，暗示一种更为残忍的死亡，即精神的毁灭。如《幪巾》中的诗人，《今年夏天男人都在落发》中的C，《家园》中的"他"。

《幪巾》中的"诗人自私地守卫着他的秘密"，他在癔想中迷恋着对面楼房阳台上的女人，那是他窗帘布上的一朵金盏花在对面阳台上的复活，孤独中的诗人靠着对另一个女人神话般的想象慰藉着内心无法言说的孤独，而这种想象就像一剂毒品让他在虚幻和虚构的世界里痴迷而痛苦。一个美丽女人车祸死亡的传说让他无比恐惧，一个戴着口罩的精神病科的女医生让他产生了"金盏花"的幻觉，竟吓得魂飞魄散。诗人在一种虚拟的想象和癔想中完成了他对女人的设计，而这个无法兑现的设计只能让他陷入更深刻的孤独与绝望中。美丽而绝望，期待而幻灭，这是一个永远也不能抵达的梦境，所以诗人注定了要被这个美丽的想象反复折磨。诗人想得到慰藉，而想象与想象的恐惧让他更加虚空，这就陷入到了一种严重的悖反之中。如同一个溺水者，把水面的倒影当作了堤岸，踩上岸的那一刻就沉入了水底。当那个"死而复生"的女人出现在对面阳台上时，诗人禁不住流下泪水，而就在这时，诗人搬家了。小说中的搬家在这里是一个象征性的细节：灵魂的"悬空"与精神的"无根"将会因为这次想象与眺望成为一种更为深刻的打击。

焦虑和恐惧起源于"悬空"和"无根"的心灵事实，而这一心灵事实，又是来自于存在本身的虐待和迫害。《家园》中的"他"将一篮子鱼倒进水缸，然后独自坐在自家的水缸旁钓鱼。这是一篇极具象征意义的小说，这个类似于恶作剧式的垂钓，是因为"他总感到被一种无形的力量一再阻挡和逼迫，无可奈何地退到了这个角落"。"在角落里制造角落"虽然"别扭而刺眼"，但"他"只能以水缸垂钓的方式对自己失意的生活进行一次戏弄和反抗。在这种自欺欺人的垂钓中，生活变得有了把握，心灵在水缸旁的成果中获得平衡和安慰。"抽刀断水水更流"、"无到有处有亦无"，水缸垂钓的成果堆砌的只是一个砂器一般脆弱的"家园"，而真正隐蔽在水缸后面的心灵仍然是"无家可归"的事实。"家园"是一个符号化了的癔想的图景，实际并不存在，因而也就愈显其残忍。《药》是与《家园》有着内在联系的一篇小说，二婶的病吃药是吃不好的，到了麻将桌上，立刻就头不昏人不晕了，而且在打麻将的专注和忘我中把两枚骰子当两粒药吃下去。医生的药只能医治生理上的疾病，而精神上的疾病却不是药铺子里药能治好的。打麻将是对生活的一种逃避，麻将桌是精神的避难所，公平和机会均等是在麻将桌上实现的，而不是在生活中完成的。对于二婶来说，骰子就是灵丹妙药，可当她回到现实中时，却要用另一种药来打下骰子。如果走下麻将桌又回归到周而复始的生活和病痛之中，那么我们所面临的生活就是无药可救的